コラール |

ドイツ合唱、後期ラテン語. cantus choralis – 合唱聖歌

西方キリスト教会の伝統的な（正規化された）モノフォニック・チャントの総称（ポリフォニック・アレンジメントの場合もある）。 さまざまな種類の精神的な歌とは異なり、X. は教会で演奏され、美学を決定するサービスの重要な部分です。 品質 X. 2 つのメインがあります。 タイプ X. – グレゴリオ聖歌 (グレゴリオ聖歌を参照)、カトリックの存在の最初の数世紀に形成されました。 教会（ドイツのグレゴリアニッシャー合唱、英語の聖歌グレゴリアン、プレーンソング、プレーンチャント、フランスのチャントグレゴリエン、プレーンチャント、イタリアのカントグレゴリアーノ、スペインのカントピアノ）、および宗教改革時代に開発されたプロテスタントの聖歌（ドイツの合唱、英語のコラール、賛美歌） 、フランスの合唱団、イタリアのコラール、スペインのサンゴのプロテスタント）。 「X」という用語。 それによって定義された現象の出現よりもはるかに遅れて普及しました。 当初 (14 世紀頃から)、これは演奏者を示す形容詞にすぎません。 作曲（合唱 - 合唱）。 徐々に、この用語はより普遍的になり、15世紀から. イタリアとドイツでは、片頭を意味する cantus choralis という表現が見られます。 多角形とは対照的に、計測されていない音楽。 mensural (musica mensurabilis、cantus mensurabilis)、比喩的 (cantus figuratus) とも呼ばれます。 ただし、それに加えて、初期の定義も保持されています。musica plana、cantus planus、cantus gregorianus、cantusfirmus. Gregorian X の多角形処理に適用されます。この用語は 16 世紀から使用されています。 (例、choralis Constantinus X. Isaac)。 宗教改革の最初の指導者たちは、プロテスタントの聖歌に X という名前を付けませんでした (ルターはそれらを korrekt canticum、詩篇、ドイツの歌と呼びました。他の国では、chant ecclésiastique、Calvin cantique などの名前が一般的でした)。 プロテスタントの歌に関しては、この用語は con とともに使用されます。 16世紀（オシアンダー、1586年）; コン付き。 17 世紀 X. はポリゴンと呼ばれます。 プロテスタントの旋律のアレンジ。

歴史的に X. の役割は非常に大きく、X. と合唱の編曲は平均的です。 ヨーロッパの発展とはほとんど関係がありません。 モードの進化、対位法、ハーモニー、音楽の出現と発展を含む作曲家の芸術。 フォーム。 グレゴリオ暦 11 世は、時代的に近く、審美的に関連する現象を背景に吸収または追いやった: アンブロジアンの歌唱、モザラビ語 (スペインでは 10 世紀以前に受け入れられた; 生き残った情報源 – XNUMX 世紀のレオンのアンティフォナリーは音楽では解読できない)、およびガリコの歌唱、読まれたいくつかのサンプルは、ガリコの典礼の特定の特徴によって支持された、テキストからの音楽の自由度が比較的高いことを証明しています。 グレゴリオ暦 X. は、その極端な客観性、非個人的な性格によって区別されます (宗教コミュニティ全体に等しく不可欠です)。 カトリック教会の教えによれば、目に見えない「神の真実」は「精神的なビジョン」で明らかにされます。これは、Xに主観性、人間の個性が存在しないことを意味します。 それは「神の言葉」に現れます。したがって、X.の旋律は典礼のテキストに従属し、X.は「神の言葉によって常に一度発せられた」のと同じように静的です。 X. – リズミカルに現れる「筋肉の」動きのエネルギー感を中和するために、人を日常の現実から隔離するように設計されたモノディック訴訟（「真実は一つ」）。 規則性。

グレゴリオ X. の旋律は、最初は矛盾しています。流動性、旋律全体の連続性は、相対的なものと一致しています。 メロディーを構成する音の独立性。 X. は直線的な現象です。それぞれの音 (連続的で、現時点では自給自足) は、跡形もなく別の音に「溢れ」、機能的に論理的です。 それらの間の依存関係は、旋律全体にのみ現れます。 テナー (1)、チューバ (4)、リパーカッション (2)、メディアンタ (2)、フィナリスを参照してください。 同時に、不連続性（旋律は音と停止からなる）と連続性（ラインを「水平に」配置する）の統一は、不可分であると理解されるならば、X.のポリフォニーへの素因の自然な基礎である。メロディックの。 電流（「水平」）と高調波。 塗りつぶし（「垂直」）。 ポリフォニーの起源を合唱文化​​に還元することなく、X. は教授の本質であると主張することができます。 対位法。 Xのサウンドを強化、凝縮する必要性は、基本的な追加（たとえば、ダイナミクスの強化）ではなく、より根本的に - 乗算（ある間隔でXNUMX倍、XNUMX倍にする）によって、モノディの限界を超えることにつながります（ Organum、Gimel、Faubourdon を参照）。 X.の音空間のボリュームを最大化したいという欲求は、メロディックなレイヤーを必要とします。 線（対位法を参照）、模倣（絵画の遠近法に似ています）を導入します。 歴史的に、X. とポリフォニーの芸術との何世紀にもわたる融合が発展し、さまざまな合唱アレンジの形だけでなく、（より広い意味で）ミューズの特別な倉庫の形でも現れています。 思考：ポリフォニーで。 音楽（Xに関連しない音楽を含む）、イメージの形成は、新しい品質につながらない更新のプロセスです（展開にはテーゼの解釈が含まれますが、その否定は含まれないため、現象はそれ自体と同じままです） ）。 X. が特定のバリエーションで構成されているように。 旋律的な数字、多声形式（後のフーガを含む）にも、変分と変種の基礎があります。 X.の雰囲気の外では考えられない厳格なスタイルのポリフォニーは、ザップの音楽が導いた結果でした。 ヨーロッパのグレゴリオ X.

X.の分野における新しい現象は、西洋のすべての国をある程度カバーした宗教改革の始まりによるものでした。 ヨーロッパ。 プロテスタントの前提はカトリックの前提とは大きく異なり、これはプロテスタント X の言語の特性と直接関係しており、フォーク ソングのメロディーの意識的で積極的な同化 (Luther M. を参照) は、X の感情的および個人的な瞬間を計り知れないほど強化しました。 （共同体は、仲介の司祭なしで直接、神に祈ります）。 音節。 詩的なテキストが優勢な状況では、音節ごとに4つの音が存在する組織の原則が、拍子の規則性とフレージングの分析を決定しました。 プロの音楽よりも早く、より活発な日常の音楽の影響下で、同音高調波の音が現れました。 傾向に合わせて、コーラスメロディーはシンプルなコードデザインを受け取りました。 複雑なポリフォニックを除く、コミュニティ全体による X. のパフォーマンスのためのインストール。 プレゼンテーションは、この効力の実現を支持しました.XNUMXゴールの実践は広く普及しました. ホモフォニーの確立に貢献した X. のハーモナイゼーション。 これは、ポリフォニックの膨大な経験のプロテスタント X への適用を排除しませんでした。 プロテスタント音楽の発展した形式（合唱前奏曲、カンタータ、「情熱」）で、前の時代に蓄積された処理。 プロテスタントX.がnatの基礎になりました。 教授art-va ドイツ、チェコ共和国 (プロテスタント X の前兆はフス派の歌でした) は、音楽の発展に貢献しました。 オランダ、スイス、フランス、イギリス、ポーランド、ハンガリーなどの文化。

serから始まります。 18世紀の主要なマスターはほとんどXに目を向けませんでした。 ジャンル (たとえば、モーツァルトのレクイエム)。 その理由は (JS バッハが X. の処理技術を最高の完成度に引き上げたという周知の事実は別として)、X. の美学 (本質的には X. で表現される世界観) が時代遅れになったためです。 深い社会を持つ。 途中で音楽に起こった変化のルーツ。 18世紀（バロック、古典主義を参照）は、最も一般的な形で、開発のアイデアの優位性に現れました。 その完全性の侵害としてのテーマの開発 (すなわち、交響的発展的であり、合唱的変奏的ではない)、資質への能力。 元のイメージの変化 (現象はそれ自体と同一ではありません) – これらの特性は新しい音楽を区別し、それによって以前の芸術に内在し、主に瞑想的で形而上学的な X に具現化された思考方法を否定します。 19世紀の。 Xへのアピールは、原則として、プログラム（メンデルスゾーンの「宗教改革交響曲」）または筋書き（マイヤーベーアのオペラ「ユグノー」）によって決定されました。 合唱の引用、主にグレゴリオ暦のシークエント Dies irae は、確立されたセマンティクスを持つシンボルとして使用されてきました。 X. は、様式化の対象としてさまざまな方法で頻繁に使用されました (ワーグナーによるオペラ「ニュルンベルクのマスターシンガー」の第 1 幕の冒頭)。 合唱の概念が発展し、X のジャンルの特徴が一般化されました。 同時に、特定の比喩的な内容は大きく変化しました。合唱はロックの擬人化として機能し（チャイコフスキーによる序曲ファンタジー「ロミオとジュリエット」）、崇高さを具現化する手段として機能しました（fp。フランクによるプレリュード、コラールとフーガ）または孤立した悲しみに満ちた状態（交響曲第2番ブルックナーの第4部）は、精神的で神聖さの表現であることがあり、他の手段で再現された官能的で罪深いものに反対し、最愛のロマンチックを形成しました。 アンチテーゼ (オペラ タンホイザー、ワーグナーのパルジファル) は時折、ロマンティック (ベルリオーズの幻想交響曲のフィナーレ) または風刺 (ムソルグスキーの「ボリス ゴドゥノフ」の「クロミの下のシーン」におけるイエズス会の歌) などのグロテスクなイメージの基礎となりました。 . ロマン主義は、X. と decomp の兆候を組み合わせることで、表現の可能性を広げました。 ジャンル (リストのソナタ h-moll のサイド部分の X. とファンファーレ、g-moll 夜想曲 op. 15 No 3 の X. と子守唄 ショパンなど)。

20 世紀の音楽では、X. と合唱は Ch. を翻訳する手段であり続けています。 到着厳しい禁欲主義（グレゴリオの精神、ストラヴィンスキーの詩篇交響曲第1楽章）、精神性（マーラーの交響曲第8番の理想的に崇高な締めくくりの合唱）、熟考（第1楽章の「Es sungen drei Engel」と第20楽章の「Lauda Sion Salvatorem」）。ヒンデミットの交響曲「画家マティス」のフィナーレロマン派のスーツによって概説されたX.の曖昧さは、4世紀に変わり、意味的な普遍性に変わります：時間と行動の場所の神秘的でカラフルな特徴としてのX. (fp. ドビュッシーの前奏曲「沈んだ大聖堂」)、音楽の基礎としての X. 残酷さ、冷酷さを表現するイメージ (プロコフィエフのカンタータ「アレクサンダー・ネフスキー」からの「プスコフの十字軍」) X.パロディの対象 (R. シュトラウスの交響詩「ドン・キホーテ」の第 60 変奏曲、ストラヴィンスキーの「兵士の物語」)、コラージュとして Op. に含まれる (X. 「Es ist genung, Herr, wenn es dir」ベルクのヴァイオリン協奏曲のフィナーレでのバッハのカンタータ第XNUMX番からのgefällt」 o)。

参照： アートで参照してください。 アンブロジアン チャント、グレゴリオ聖歌、プロテスタント チャント。

TSキュレギャン