フリースタイル | フリースタイル

フリースタイル、フリーライティング

いいえ自由な動き、ハーモニック対位法

1) 歴史的なポリフォニー全体に結合する概念、音楽 (ポリフォニーを参照) デコンプ。 厳格なスタイルに取って代わったクリエイティブな方向性 – 盛期ルネサンスのポリフォニー。 音楽学では19歳から。 20世紀の用語「S. と。" ポリフォニック決定。 訴訟17 – ser。 18世紀; 20世紀初頭まで、「S. s」は現在、17 世紀初頭からのすべての多声現象を表しています。 今に至るまで。

S.の規範の承認。 17世紀には、西ヨーロッパ全体の発展における急激な転換点に関連していました. 歴史の数によって引き起こされる訴訟。 理由（バロック、ルネッサンスを参照）。 音楽の新しい比喩的な構造が形成されつつあります。作曲家は、内面の具現化にその無限の可能性を見出しています。 男の世界。 正確な年表を与えることは不可能です。 Sの時代の境界。 そして厳格なスタイル。 S.s. 昔の中華鍋職人の功績により作られました。 ポリフォニー、およびその生き物のいくつか。 特徴（例えば、メジャーとマイナーの優勢、インストゥルメント音楽への関心）は多くの人に見られます。 製品。 厳格なスタイル。 一方、S. sのマスター。 前任者の経験と技法を使用する (たとえば、模倣技法、複雑な対位法、テーマ素材を変換する方法)。 投げ捨てる。 厳密なスタイルをキャンセルするのではなく、それを吸収し、15 ～ 16 世紀のポリフォニーを変更します。 アートによると。 時間タスク。

S.s. その歴史を明らかにします。 主に楽器のポリフォニーとしての独立。 しばらくの間、インストルメントで。 製品。 合唱の厳密なスタイルへの依存は残りましたが（たとえば、J. Sweelinkaのオルガン作品のテクスチャで顕著です）、作曲家は発見したポリフォニー音楽を使用し始めました。 ツール機能。 無料インストゥルメント要素はミューズの熱意を決定します。 J. フレスコバルディのチェンバロのためのフーガでの演説は、オルガン op. D. ブクステフーデは、A. ヴィヴァルディの協奏曲の特殊な可塑性から容易に推測できます。 開発ポリフォニックの最高点。 器楽主義 17-18 世紀。 JSバッハの作品に到達 - 彼の作品で。 平均律クラヴィーア曲集 (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744) のフーガでは、ソロ ヴァイオリンとクラヴィーア曲で、ポリフォニー、楽器の可能性を明らかにするという点で驚くほど多様です。 S. sのマスターの作品で。 中華なべ。 表現手段は器楽主義の影響下で豊かになりました。 したがって、そのようなスタイル、たとえばop。 h-moll でのバッハのミサ曲のグロリア (第 4 番)、サンクトゥス (第 20 番) またはアグヌス デイ (第 23 番)。 原則として、パーティーは楽器のパーティーと変わらず、混合中華鍋と呼ばれます-楽器。

S.s.の登場。 主にメロディーを決定します。 厳格な作曲による合唱団のポリフォニーに対して、メロディーの音量は合唱団の音域によって制限されていました。 投票; リズミカルに並べられ、角張っていないメロディーは、分解されたフレーズで構成されていました。 長さ; 彼らの測定された展開は、全音階のステップに沿った滑らかな動きによって支配されていました。 サウンドが互いにオーバーフローしているように見えたときのスケール。 それどころか、S. s. のメロディーでは。 （フーガとさまざまなタイプの非フーガのポリフォニーの両方で）声の範囲は実際には制限されていません。メロディーには任意のインターバルシーケンスを使用できます。 トーンの難しい広い不協和音までジャンプします。 Opからの例の比較。 パレストリーナとS. sに関連する作品から。 これらの違いを示します。

パレストリーナ。 ミサ「O magnum misterium」（上声）からのベネディクトス。

C.モンテヴェルディ。 「ポッペアの戴冠式」第2幕（家庭の聖歌隊のテーマ）。

D.ブクステフーデ。 ハ長調（バスボイス）のオルガンチャコナ。

A.スタンチンスキーで。 fp用キャノン。 （プロポスタの始まり）

S.の旋律に。 高調波への依存が特徴です。 形状（シーケンシャル構造を含む）で表現されることが多い倉庫。 旋律、動きはハーモニカの中から演出されます。 順序：

JSバッハ。 チェロ独奏のための組曲第3番。 クーラン。

JSバッハ。 平均律クラヴィーア曲集第2巻よりフーガの主題G-dur。

この種の動きは、S. s. の旋律を伝えます。 ハーモニックフルソノリティ：いわゆるメロディーで。 コード音の飛びからハーモニーの輪郭が目立ちやすい。 シーケンス。

GFヘンデル。 トリオ・ソナタ トモール op. 2の2、フィナーレ（連続パート省略）。

JSバッハ。 オルガン フーガ a-moll、テーマ。

JSバッハのオルガンフーガa-mollをテーマにした隠れ声のハーモニックスキーム。

メロディーに「刻まれた」隠された声部は対位することができ（そして以下の例で）、時にはメートル法基準線の形をとることがあり（バッハのフーガの多くのテーマに典型的です。bを参照）、さらには模倣（c）さえあります：

JSバッハ。 無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第1番。 クーラン。

JSバッハ。 平均律クラヴィーア曲集第1巻からのフーガのテーマCis-dur。

WAモーツァルト。 「魔笛」、序曲（アレグロの冒頭）。

隠された声の豊かさは、S. with .; の標準としての 3 声と 4 声の確立に影響を与えました。 厳密なスタイルの時代に、彼らが5声以上で書くことが多かった場合、Sの時代には。 5 声は比較的まれであり (たとえば、バッハの平均律クラヴィーア曲集の 48 のフーガのうち、第 2 巻の cis-moll と b-moll の 1 つの XNUMX 声のものしかありません)、それ以上の声はほとんど例外。

Sの初期のサンプルの同類の厳密な文字とは対照的です。 自由に配置された一時停止が使用され、人物を飾り、さまざまなシンコペーションが使用されました。 S.s. 任意の期間および任意の割合で使用できます。 この規定の具体的な実装は、メトロリズムに依存します。 この音楽史の規範。 時代。 バロックと古典主義の整然としたポリフォニーは、明確なリズミックが特徴です。 通常の (同等の) メートル法の描画。 ロマンチック。 claim-ve 19 – 早い段階でのステートメントの即時性。 20世紀 R.シューマン、F.ショパン、R.ワーグナーのポリフォニーの特徴である小節線に対するアクセントの配置の自由度にも表れています。 20世紀のポリフォニーのために。 典型的なのは、不規則な拍子の使用（たとえば、IFストラヴィンスキーのポリフォニック音楽のように、最も複雑なポリメトリックの組み合わせである場合があります）、アクセントの拒否（たとえば、新しいウィーンの学校の作曲家によるいくつかのポリフォニック作品）です。 、特殊な形式のポリリズムとポリメトリー（O. Messiaenなど）およびその他のメトロリズミックを使用します。 イノベーション。

S.の重要な機能のXNUMXつです。 s. – ナルとの親密な関係。 音楽のジャンル。 ナル。 音楽はまた、厳密な文章のポリフォニーにも使用されましたが (たとえば、cantusfirmus として)、マスターはこの点でより一貫していました。 ナルへ。 曲は、17世紀と18世紀の多くの作曲家によって取り上げられました（特に、フォークテーマのポリフォニックなバリエーションを作成しました）。 バッハのポリフォニーにおけるドイツ語、イタリア語、スラブ語などのジャンル ソースは特に豊かで多様です。 これらの接続は、ポリフォニックの比喩的な確実性の基本的な基礎です。 Sのテーマ。 つまり、彼の旋律の明瞭さ。 言語。 具体的なポリフォニック。 Sにいる人。 と。 また、当時の典型的なメロディック・リズミックの使用によって決定されました。 数字、イントネーションの「公式」。 ジャンルの特異性に密接に依存していることは、SのもうXNUMXつの特徴です. s. – 対照的なポリフォニーのフレームワーク内での開発。 厳密なスタイルでは、対照的なポリフォニーの可能性は制限されていました. s. これは、厳密なスタイルとは明確に区別される最も重要なものです。 対照的なポリフォニーは音楽の特徴です。 バッハのドラマツルギー: 例は org. コラールの編曲、コラールが導入されるアリアでの声のコントラストは、異なるジャンルの所属によって強調できます（たとえば、No. カンタータより1番。 68、コラールの旋律にオークが伴奏する。 イタリアのシチリアーナの特徴のテーマ); ドラムで。 エピソードでは、当事者の反対が限界に達します（たとえば、No. 1、No.の冒頭部分。 マタイ受難曲の33）。 その後、オペラ作品ではコントラスト ポリフォニーが広く使用されるようになりました。 （例えば、W. A. モーツァルト）。 Sにおける対照的なポリフォニーの重要性の証拠. s. それは真似です。 フォーム、野党は付随する補完的な声の役割を果たします。 厳密なスタイルの時代には、ポリフォニーの概念はありませんでした。 テーマはXNUMXつの声に集中し、ポリフォニーは連続して構成されていました。 イントネーションが比較的ニュートラルな展開。 素材に関して。 S.の音楽のすべての表現において、より個性的な. s. 各プレゼンテーションで簡単に認識できるレリーフのテーマに基づいています。 テーマはイントネーション的に特徴的で、メインが含まれています。 開発されるべきテーゼである音楽思想は、ポリフォニックの基礎として機能します。 製品。 17～18世紀の作曲家の音楽。 (主にフーガを意味する) 2 種類のテーマが展開されました: 1 つまたは複数の非対照的で密接に関連するモチーフの展開に基づく均質 (たとえば、バッハの井戸の第 2 巻と第 1 巻からの c-moll フーガのテーマ) -平均律クラヴィーア曲)、そして対照的で、異なる動機の反対に基づいています (たとえば、同じサイクルの第 XNUMX 巻の g-moll フーガのテーマ)。 対照的なトピックでは、彼は最も表現します。 ターンと顕著なリズミカル。 数字はより多くの場合、最初に配置され、旋律を形成します。 テーマコア。 対照的で均質なテーマで意味します。

バッハです。 ハ長調、テーマのオルガンフーガ.

主題とその旋律の表現。 17 ～ 18 世紀の作曲家の間で救済されました。 建設の開始時に一般的な不安定な（しばしば短縮された）間隔に大きく依存していました。

JSバッハ。 平均律クラヴィーア曲第 2 巻の A モール フーガの主題。

JSバッハ。 平均律クラヴィーア曲集第1巻からのフーガのテーマcis-moll.

JSバッハ。 ミサ・イン・ハ短調、キリエ、第3番（フーガのテーマ）。

JSバッハ。 マシュー受難曲No.54（主題）。

厳密なスタイルでのストレチックなプレゼンテーションが普及した場合、17世紀から18世紀の作曲家. テーマは完全に XNUMX つの声で述べられ、その後初めて模倣の声が入り、初心者は対位法に進みます。 主題の意味的優位性は、その動機がフーガの他のすべての要素の根底にある場合、さらに明白になります。 S. s.のトピックの支配的な位置。 間奏は、主題の指揮と比較して下位の位置を占め、しばしばイントネーション的に主題に依存しています。

Sの最も重要な資質のすべて。 – 旋律的、和声的特徴、成形の特徴 – 一般的な調性システム、主に長調および短調に従う。 原則として、テーマは完全な音色の確実性によって区別されます。 偏差はメロディッククロマチックで表現されます。 高調波ターンオーバー; 通過色収差は、現代の影響を受けた後の時代のポリフォニーに見られます。 ハーモニーのアイデア (たとえば、ピアノ フーガ cis-moll op. 101 No 2 Glazunov)。 トピックの変調の方向は、ドミナントによって制限されます。 テーマ内の遠いキーへの変調 - 20世紀の成果。 (たとえば、ミャスコフスキーの交響曲第 21 番の展開からのフーガでは、テーマはドリアンの色合いのハ短調で始まり、ギス短調で終わります)。 S. sのモーダル組織の重要な兆候。 は調性応答であり、その原理はリサーカーやフーガの初期の例ですでに決定されていました。

JSバッハ。 「フーガの技法」コントラプンクトゥス I.

JSバッハ。 平均律クラヴィーア曲集の第 1 巻からのフーガ Es-dur。

S. s. のメジャーとマイナーのモーダル システム。 支配的ですが、それだけではありません。 作曲家たちは、自然なダイアトニックの独特の表現力を捨てませんでした。 フレット (たとえば、H-moll のバッハのミサ曲からのフーガのクレド No 12、L. ベートーベンのカルテット No 3 の第 15 楽章「In der Lydischer Tonart」を参照してください。厳密なスタイルの影響が特徴です)。 それらに特に関心があるのは、20世紀の巨匠です。 (例えば、ラヴェルの組曲「クープランの墓」からのフーガ、DD ショスタコーヴィチによる多くのフーガ)。 ポリフォニック製品。 デコンプの特徴であるモーダルベースで作成されます。 ナット。 音楽文化（たとえば、EM Mirzoyan による弦楽とティンパニのための交響曲のポリフォニー エピソードは、アルメニアの民族色を明らかにし、GA Muschel によるピアノと組織のフーガは、ウズベクの国民的音楽芸術に関連付けられています）。 20世紀の多くの作曲家の作品では、長調と短調の編成がより複雑になり、特殊な調性形式が生まれ（たとえば、P.ヒンデミットの全調システム）、さまざまな方法が使用されています。 多調性と無調性のタイプ。

17 ～ 18 世紀の作曲家が広く使用していた形式の一部は、厳格な書記の時代にさかのぼります。 一種の模倣。 合唱フォーム。 実際に S. と。 フーガなど多数。 ポリフォニックなフォーム。 プレゼンテーションは同音異義語と相互作用します。 17～18世紀のフーガで。 Sのポリフォニーの最も重要な特徴の17つである、明確なモーダル機能関係を備えています。 – 声の高さ依存性、そのハーモニーを閉じます。 お互いへの魅力、和音に溶け込みたいという欲求（声のポリフォニックな独立性と和声的に重要な垂直方向との間のこの種のバランスは、特にJSバッハのスタイルを特徴付けます）。 このS. 18 世紀から 20 世紀は、厳格な書物のポリフォニー (機能的に弱く接続された音の垂直が、いくつかの対の句読点の追加によって表される) と、XNUMX 世紀の新しいポリフォニーの両方とは著しく異なります。

17 ～ 18 世紀の音楽に形成された重要な傾向。 – 対照的な部分の連続。 これは歴史的に安定したプレリュード – フーガのサイクルの出現につながります (時にはプレリュードの代わりに – ファンタジー、トッカータ; 場合によっては、org. toccata、アダージョ、バッハの C-dur フーガなどの 5 つの部分からなるサイクルが形成されます)。 ）。 一方、対照的な部分が互いにリンクしている作品が発生します（たとえば、org.work.Buxtehude、バッハの作品では、XNUMX部構成のorg.ファンタジーG-dur、XNUMXつのXNUMX声のorg.フーガ Es-dur は、実際にはコントラスト合成形式の変種です)。

ウィーンのクラシックの音楽では、S. s. のポリフォニー。 非常に重要な役割を果たし、ベートーベンの後期の作品で主役を演じています。 ハイドン、モーツァルト、ベートーベンは、ポリフォニーを使用してホモフォニック テーマの本質と意味を明らかにします。 交響曲の進行中の資金。 発達; 模倣、複雑な対位法は、主題の最も重要な方法になります。 仕事; ベートーベンの音楽では、ポリフォニーはドラマを強制する最も強力な手段の 3 つです。 緊張感（たとえば、交響曲第387番の「葬送行進曲」のフガート）。 ウィーンのクラシックの音楽は、テクスチャーのポリフォニー化と、ホモフォニックとポリフォニックの対比によって特徴付けられます。 プレゼンテーション。 ポリフォニック化は、ホモフォニックとポリフォニックの混合が形成されるほどの高いレベルに達する可能性があります。 群れが目立つ音楽の種類が定義されています。 ポリフォニック テンション ライン セクション (いわゆるラージ ポリフォニック フォーム)。 ポリフォニック ホモフォニックな構成に「散りばめられた」エピソードは、音色、対位法、およびその他の変化を伴って繰り返され、芸術を受け取ります。 ホモフォニックなものを「反句読点」として、単一の形式として全体の枠組みの中で展開します（古典的な例は、モーツァルトのG-dur四重奏曲K.-V. 19のフィナーレです）。 多数のバリエーションの大きなポリフォニック形式は、20 ～ 21 世紀に広く使用されています。 (例: ワーグナーの「ニュルンベルクの巨匠たち」、ミャスコフスキーの交響曲第 32 番の序曲)。 後期のベートーベンの作品では、複雑なタイプの多声化されたソナタ アレグロが定義されており、ホモフォニックな表現が完全に存在しないか、ミューズに目立った影響を与えていません。 倉庫（ピアノフォルテソナタ第9番、交響曲第20番の最初の部分）。 このベートーヴェンの伝統は、別の Op. I.ブラームス; それは多くの点で完全に生まれ変わります。 9世紀の最も複雑な製品：Taneyevによるカンタータ「詩篇を読んだ後」からの最後の合唱団No. 1、ヒンデミットによる交響曲「The Artist Mathis」の第1部、交響曲No. 5の第XNUMX部ショスタコーヴィチ。 フォームのポリフォニー化は、サイクルの編成にも影響を与えました。 フィナーレは、ポリフォニック合成の場所と見なされ始めました。 前のプレゼンテーションの要素。

ベートーベン以降、作曲家が伝統音楽を使用することはめったにありませんでした。 ポリフォニック。 フォームC。 しかし、ポリフォニックの革新的な使用によってこれを補っています。 資金。 それで、19世紀の音楽の一般的な傾向に関連して。 比喩的な具体性と絵のように、フーガとフガートはミューズの仕事に従います。 比喩性（たとえば、ベルリオーズの交響曲「ロミオとジュリエット」の冒頭の「戦い」）は、幻想的に解釈されることがあります。 (例えば、リムスキー＝コルサコフのオペラ「雪娘」では、フガートは成長する森を描いています。 番号 253)、コンマ。 企画（コミック。 ワーグナーの「ニュルンベルクの巨匠たち」第2幕のフィナーレの「ファイトシーン」のフーガ、ベルリオーズの「幻想交響曲」のフィナーレのグロテスクなフーガなど）。 2階特有の新複合種が登場。 19インチ 形式の統合: たとえば、オペラ ローエングリンの導入部のワーグナーは、ポリフォニックの機能を組み合わせています。 バリエーションとフーガ; タネーエフは、カンタータ「ダマスカスのヨハネ」の第1部でフーガとソナタの性質を組み合わせています。 19 世紀におけるポリフォニーの成果の XNUMX つ。 フーガの交響曲でした。 フーガの原則（比喩的な比較をせずに段階的に、比喩的なイントネーションの開示。 テーマの内容は、その承認を目的として）、組曲第 1 番の第 1 部でチャイコフスキーによって修正されました。 ロシア音楽では、この伝統はタネーエフによって開発されました（たとえば、カンタータ「ダマスカスのジョン」の最後のフーガを参照）。 音楽に固有。 アートウー19世紀。 特異性への欲求、イメージの独創性が S のポリフォニーにつながりました。 と。 対照的なテーマの組み合わせの広範な使用に。 ライトモチーフの組み合わせは、音楽の最も重要な要素です。 ワーグナーのドラマツルギー; 多様なテーマの組み合わせの多くの例は、作品に見られます。 ロシアの作曲家（たとえば、ボロディンのオペラ「イゴール王子」の「ポロフツィアン・ダンス」、リムスキー・コルサコフのオペラ「見えない街キテジとフェブロニアの少女の伝説」の「ケルジェンツの戦い」、「ワルツ」ストラヴィンスキーのバレエ「ペトルーシュカ」より」など。 ). 19 世紀の音楽におけるシミュレーション フォームの値を下げる。 新しいポリフォニックの開発によってバランスが取れています。 レセプション（すべての点で無料で、投票数の変更が可能です）。 その中で – ポリフォニック。 メロディアスな性質のテーマの「分岐」（例えば、シューマンの「交響的エチュード」のエチュード XI gis-moll、夜想曲 cis-moll op. 27 ショパンの第 1 番); この意味で b. A. ザッカーマンは「歌詞。 チャイコフスキーの「ポリフォニー」は旋律を指します。 カラーリング歌詞。 テーマ（たとえば、交響曲第1番の第4部のサイドパート、または交響曲第5番のゆっくりした楽章のメインテーマの開発中）; チャイコフスキーの伝統は、タネーエフによって採用されました (たとえば、C-moll とピアノの交響曲の遅い部分。 クインテット g-moll)、ラフマニノフ (例: ピアノ. プレリュード Es-dur、詩「The Bells」の遅い部分)、Glazunov (メイン。 ヴァイオリンと管弦楽のための協奏曲第1部の主題）。 新しいポリフォニック受信は、対位法が分離されていない「レイヤーのポリフォニー」でもありました。 旋律的な声ですが、旋律的でハーモニックです。 コンプレックス (たとえば、シューマンの「交響的エチュード」のエチュード II)。 このタイプのポリフォニックファブリックは、後に音楽でさまざまなアプリケーションを受け、色と色を追求しました。 タスク (たとえば、fp. ドビュッシーの前奏曲「沈んだ大聖堂」）、特に20世紀のポリフォニー。 ハーモニーメロディ。 投票は C にとって根本的に新しいものではありません。 と。 レセプションですが、19世紀に。 非常に頻繁に、さまざまな方法で使用されます。 このように、ワーグナーはこのようにして、特別なポリフォニー、旋律、完成度を結末に達成しています。 Chの建設。 オペラ「ニュルンベルクの巨匠たち」序曲の一部（71小節以降）。 ハーモニーメロディ。 シーケンスは decomp の共存に関連している可能性があります。 リズミカルな音声オプション（たとえば、イントロダクション「Ocian-sea blue」のXNUMX分のXNUMXとXNUMX分のXNUMXの組み合わせ、オークの組み合わせ。 そして合唱。 リムスキー=コルサコフのオペラ叙事詩「サドコ」の第4シーンの冒頭の高声部の変種)。 この特徴は、コンの音楽で華麗な発展を遂げた「類似の数字の組み合わせ」と関連しています。 19 – お願いします。 20cc（例

モダン 「新しいポリフォニー」は、人道的で情熱的で倫理的に満たされた芸術と芸術の間の闘争に存在し、そこではポリフォニーの自然な知性が合理性に退化し、合理性が合理主義に退化します。 ポリフォニー S. s. 20 世紀は、相反する、しばしば相互に排他的な現象の世界です。 一般的な意見は、20世紀のポリフォニーです。 ミューズの支配的で安定したシステムになりました。 思考は比較的正しいだけです。 20 世紀の一部のマスターは、通常、ポリフォニックを使用する必要性を感じていません。 手段（たとえば、K.オルフ）、一方で、全体の複合体を所有している他の人は、基本的に「ホモフォニック」作曲家のままです（たとえば、SSプロコフィエフ）。 多くの巨匠 (たとえば、P. ヒンデミット) にとって、ポリフォニーは主要なものですが、唯一のものではありません。 話し方。 しかし、20世紀の多くの音楽的および創造的な現象。 ポリフォニーに沿って発生し、発展します。 だから、例えば前代未聞のドラマ。 ショスタコーヴィチの交響曲の表現、ストラヴィンスキーのメーターのエネルギーの「解放」は、ポリフォニックに密接に依存しています。 彼らの音楽の性質。 いくつかの手段。 ポリフォニック製品。 20 階の重要なエリアの 1 つに関連付けられている 20 世紀。 世紀 - ミューズの客観的な性質に焦点を当てた新古典主義。 厳格なスタイルと初期バロックのポリフォニストから成形の原則とテクニックを借りた内容（ヒンデミットの「Ludus tonalis」、「詩篇の交響曲」を含むストラヴィンスキーの多くの作品）。 ポリフォニーの分野で開発されたいくつかのテクニックは、十二音で新しい方法で使用されます。 pl。 音楽の特徴。 XNUMX世紀の言語は、多調性、複雑な形態のポリメトリーなどを意味します。 テープボイシングは、間違いなくポリフォニーの派生物です。

20世紀のポリフォニーの最大の特徴。 – 不協和音の新しい解釈、そして現代。 対位法は通常、不協和音の対位法です。 厳密なスタイルは、子音の子音に基づいています。通過音、補助音、または遅延音の形でのみ発生する不協和音は、両側で確実に子音に囲まれています。 Sとの根本的な違い。 と。 自由に取られた不協和音がここで使用されているという事実にあります。 準備は必要ありませんが、必ずXNUMXつまたは別の許可を見つけます。 不協和音は、一方の側、つまりそれ自体の後にのみ協和音を意味します。 そして最後に、音楽のpl。 20 世紀の作曲家 不協和音は協和音とまったく同じように適用されます。つまり、準備だけでなく許可の条件にも拘束されません。 子音とは独立した独立した現象として存在します。 多かれ少なかれ不協和音は、倍音機能の接続を弱め、ポリフォニックの「収集」を防ぎます。 声を和音に、垂直にまとめて聞こえるようにします。 コード機能の継承は、テーマの動きを指示しなくなります。 これは、ポリフォニックの旋律とリズミカル（そして音楽が調性の場合は調性）の独立性の強化を説明しています。 声、他の多くの作品におけるポリフォニーの直線的な性質。 現代の作曲家（厳密な執筆の時代の対位法との類似性を見るのは簡単です）。 たとえば、ショスタコーヴィチの交響曲第 1 番 (5 番) の第 32 楽章の展開から、最高潮に達するダブル カノンでは旋律的 (水平的、直線的) な始まりが非常に支配的であるため、耳はハーモニクスに気付かない。 声の縦の関係。 20 世紀の作曲家はトラディショナルを使用します。 ポリフォニックを意味します。 しかし、これはよく知られている技法を単純に再現したものとは見なされません。むしろ、私たちは現代について話しているのです。 伝統的な手段の強化、その結果、彼らは新しい品質を獲得します。 たとえば、前述のショスタコーヴィチの交響曲では、展開初期のフガート (17 番と 18 番) は、答えが XNUMX オクターブ高くなるため、非常に耳障りに聞こえます。 20世紀の最も一般的な手段のXNUMXつ。 「レイヤーのポリフォニー」になり、リザーバーの構造は無限に複雑になる可能性があります。 そのため、レイヤーは、多くの声の平行または反対の動きから形成される場合があり (クラスターの形成まで)、偶然のテクニック (たとえば、一連の特定の音に対する即興演奏) およびソノリスティック (リズム) が使用されます。 カノン、たとえば、スタンドで演奏するストリングス用）など。 古典的なポリフォニック音楽で知られています。 オークの反対。 20世紀の多くの作曲家のグループや楽器は、特定の「リズミカルな音色のポリフォニー」に変換され（たとえば、ストラヴィンスキーの「春の祭典」の導入部）、論理的にもたらされます。 最後に、「音響効果のポリフォニー」になります（たとえば、K. ペンデレキ）。 同じように、XNUMX 音法音楽での直接および横方向の動きの反転を伴う使用は、厳密なスタイルの技法に由来しますが、体系的な使用、および全体の編成における正確な計算に由来します (常に有利であるとは限りません)。表現力）は、それらに異なる品質を与えます。 ポリフォニックで。 20世紀の音楽の伝統的な形式は変更され、新しい形式が生まれます。その特徴は、主題主義の性質および一般的な音の編成と密接に関連しています（たとえば、交響曲op.

ポリフォニー 20 世紀は根本的に新しいスタイルを形成します。 「S. と。"。 この「超自由」な2階スタイルの限界を明確に。 20 世紀には存在せず、その定義について一般に受け入れられている用語はまだありません (「20 世紀の新しいポリフォニー」という定義が使用されることもあります)。

Sさんと一緒に勉強しています。 長い間、実用的なことだけを追求してきました。 うーん。 目標（F. Marpurg、I. Kirnbergerなど）。 スペシャリスト。 歴史的および理論的研究は19世紀に登場しました。 （X.リーマン）。 作品の一般化は 20 世紀に作成されました。 (たとえば、E. Kurt による「Fundamentals of Linear Counterpoint」)、および特別。 美学は現代のポリフォニーに取り組んでいます。 ロシア語には広範な文献があります。 言語、専用の S. の研究と。 BV Asafiev は、この話題を繰り返し取り上げました。 一般化された性質の作品から、SS Skrebkovによる「芸術的スタイルの原則」とVV Protopopovによる「ポリフォニーの歴史」が際立っています。 ポリフォニー理論の一般的な問題は、他の多くの文献でも取り上げられています。 ポリフォニー作曲家に関する記事。

2) ポリフォニー コースの 2 番目の最後の部分 (厳密なスタイル (2) の後)。 音楽では ソ連の大学では、ポリフォニーは理論的な構成レベルで研究されており、一部の人によって演奏されます。 f-max; 中学校で。 機関 – 歴史理論のみ。 部門（演奏部門では、音楽作品を分析するための一般コースにポリフォニック形式の知識が含まれています）。 コースの内容はアカウントによって決定されます。 ソ連と共和国の文化省によって承認されたプログラム。 ミンユー。 S.のコース付き。 筆記演習の実装を含みますch。 到着フーガ形式の曲（カノン、インヴェンション、パッサカリア、変奏曲、各種導入、フーガのための戯曲など）も作曲されています。 このコースの目的には、ポリフォニックの分析が含まれます。 さまざまな時代やスタイルの作曲家の作品。 いくつかのuchの作曲家の部門について。 機関はポリフォニックスキルの開発を実践しました。 即興（GI Litinskyによる「Polyphonyの問題」を参照）; 歴史的および理論的なf-max音楽について。 ソ連の大学は、歴史におけるポリフォニー現象の研究へのアプローチを確立しました。 側面。 フクロウの教育方法について。 うーん。 機関は、ポリフォニーと関連する分野との関連によって特徴付けられます – ソルフェジオ (たとえば、「ポリフォニー文献からの例のコレクション。3、4、および 1933 声のソルフェジオについて」VV Sokolova、M.-L.、1972 年、「ソルフェジオ」を参照してください。 . A. Agazhanov と D. Blum による多声文学の例」、モスクワ、XNUMX)、音楽史など。

ポリフォニーの教育には、長年にわたる教育的背景があります。 伝統。 17〜18世紀。 ほとんどすべての作曲家が教師でした。 作曲に挑戦する若いミュージシャンに経験を伝えるのが通例でした。 S.の教え。 最大のミュージシャンによって重要な問題と見なされます。 うーん。 リーダーシップはJP Sweelinck、JF Rameauを去りました。 JS バッハは、彼の優れた作品の多くを作成しました。 – 発明、「平均律クラヴィーア曲奏者」、「フーガの技法」 – 実践として。 ポリフォニックの作曲と演奏の指示。 製品。 S. sを教えた人の中で。 – J. ハイドン、S. フランク、J. ビゼー、A. ブルックナー。 ポリフォニーの問題は、アカウントで注目されています。 P. ヒンデミット、A. シェーンベルクのガイド。 ロシア語とフクロウの多声文化の発展。 音楽は作曲家NA Rimsky-Korsakov、AK Lyadov、SI Taneev、RM Glier、AV Aleksandrov、N. Yaの活動によって促進されました。 ミャスコフスキー。 S. s を教えた経験をまとめた多くの教科書が作成されました。 ソ連で。

参照： タネエフ S. I.、Introduction、彼の著書: Movable counterpoint of strict writing、ライプツィヒ、1909 年、M.、1959 年。 (タネエフ S. I.)、S への数通の手紙。 そして。 音楽的および理論的な問題に関するTaneyevの本：S. そして。 タネエフ、資料と文書、巻。 1、M.、1952; タネエフ S. I.、科学的および教育的遺産から、M.、1967; アサフィエフ B. で。 (Igor Glebov)、ポリフォニック アートについて、オルガン文化と音楽の現代性について。 L.、1926; 彼自身の、プロセスとしての音楽形式 (book. 1-2)、M.-L.、1930-47、L.、1971; スクレプコフ C. S.、ポリフォニック分析、M.-L.、1940; 彼自身の『ポリフォニーの教科書』、M.-L.、1951 年、M.、1965 年。 彼、音楽スタイルの芸術的原則、M.、1973; パヴリュチェンコ S. A.、発明ポリフォニーの基礎の実践的分析へのガイド、M.、1953; プロトポポフ V. V.、その最も重要な現象におけるポリフォニーの歴史。 （Vol。 1) – ロシアのクラシック音楽とソビエト音楽、M.、1962; 彼の最も重要な現象におけるポリフォニーの歴史。 （Vol。 2) – XVIII-XIX 世紀の西ヨーロッパの古典、M.、1965; ルネサンスからXNUMX世紀まで。 (Sb.)、M.、1963年。 チューリン・ユウ。 N.、対位法の芸術、M.、1964; ルネッサンス。 バロック。 古典主義。 XV-XVII世紀の西ヨーロッパの芸術におけるスタイルの問題。 (Sb.)、M.、1966年。 隠者 I. Ya.、Movable counterpoint and free writing、L.、1967; クシュナレフ X. S.、O ポリフォニー、M.、1971 年。 Stepanov A.、Chugaev A.、Polyphony、M.、1972; ポリフォニー。 土 アート、コンプ。 とエド。 に。 Yuzhak、M.、1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; マープルグ神父 W.、フーガに関する論文、vol。 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; キルンベルガー J. 博士号、音楽における純粋な作曲の芸術、vols。 1-2、B.-ケニヒスベルク、1771-79; アルブレヒトベルガー J. G.、作曲のための完全な指示、Lpz..、1790、1818; Dehn S.、対位法の理論、カノンとフーガ、В。、1859、1883; 裁判官 E F. E.、単純および二重対位法の教科書、LPZ、1872 (рус. あたり。 — リヒター E. F.、単純および二重対位法の教科書、M.-ライプツィヒ、1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. あたり。 — Bussler L.、フリー スタイル。 対位法とフーガの教科書、M.、1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, タイトル: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E.、カウンターポイント、L.、1890; 彼、ダブル対位法とカノン、L.、1891年、1893年。 彼、フーガ、L.、1891 年 (rus. あたり。 – Prayt E.、Fuga、M.、1900); 彼自身の、Fugal analysis、L.、1892 (rus. あたり。 – プラウト E.、フーガの分析、M.、1915); リーマン H. IX における音楽理論の理論。 — XIX。 Century, Lpz., 1898, ヒルデスハイム, 1961; Kurth E., Basics of linear counterpoint…, ベルン, 1917 (рус. あたり。 – Kurt E.、線形対位法の基礎、M.、1931); Hindemith P.、Unterweisung im Tonsatz、Bd 1-3、マインツ、1937-70; Krenek E.、対位法の研究、N.

VP フラヨノフ