中世のフレット | 写真 中世のフレット
中世のフレット、より正確には チャーチフレット、チャーチトーン
緯度モディ、トニ、トロピ; ドイツ語 Kirchentöne、Kirchentonarten; フレンチモードのグレゴリエンス、トンの教会。 英国教会モード
西ヨーロッパのプロの (ch. arr. 教会) 音楽の根底にある XNUMX つの (ルネッサンスの終わりには XNUMX の) モノディック モードの名前。 中世。
歴史的に、S. l .の3つの指定システム：
1) 番号付きスチーム ルーム (最も古い。モードは、ラテン語化されたギリシャ数字で示されます。たとえば、protus – XNUMX 番目、deuterus – XNUMX 番目などで、それぞれを正格 – メインと変格 – セカンダリにペアで分割します)。
2) 単純な数字 (モードは、ローマ数字またはラテン数字で示されます。I から VIII まで。たとえば、プリムス トーンまたは I、セクンダス トーンまたは II、ターティウス トーンまたは III など)。
3) 名義 (主格; ギリシア音楽理論の観点から: ドリアン、ハイポドリアン、フリギア、ヒポフリギアなど)。 XNUMX つの S. l の統合命名システム:
I – дорийский – protus Authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – 本物の deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – 本物の tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus Authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
主なモーダル カテゴリ S. l. – ファイナリス (最終音)、アンビタス (旋律の音量)、および – 詩篇に関連する旋律 – 反響 (テノール、チューバ – 繰り返しの調子、詩篇); さらに、S. lのメロディー。 多くの場合、特定の旋律が特徴です。 式（詩篇のメロディーから来ています）。 ファイナリス、アンビタス、およびリパーカッションの比率は、各 S. l の構造の基礎を形成します。
メロディック。 式Ｓ．ｌ． 詩篇のメロディック（詩篇のトーン） - 開始（初期式）、フィナリス（最終）、メディアント（中間ケイデンス）。 メロディアスなサンプル。 S. l .の公式とメロディー：
賛美歌「アヴェ・マリス・ステラ」。
お供え「私は深みから叫びました。」
アンティフォン「新しい戒め」。
ハレルヤと詩「Laudate Dominum」。
徐々に「彼らは見た」。
ミサ「復活の季節」のキリエ・エレゾン。
死者のためのミサ、永遠の安息に入る。
S.l.の特徴に。 微分 (緯度微分 tonorum、diffinitiones、varietates) も含まれます – ケイデンス メロディック。 XNUMX音節で終わる交響詩篇の公式。 いわゆる句。 「小さな頌栄」 (seculorum amen – 「そして永遠に、そして永遠に amen」) は通常、子音を省略して表されます: Euouae。
ミサの神の子羊「アドベントとレントの日に」。
差別化は、詩篇の詩から後続のアンティフォンへの移行として機能します。 旋律的には、この微分は詩篇の最終音から借用されます (したがって、詩篇の最終音は差音とも呼ばれます。「Antiphonale monasticum pro diurnis horis…」、Tornaci、1963、p. 1210-18 を参照してください)。
アンティフォン「アド・マニフィカト」 VIII G.
世俗的で民俗的に。 中世（特にルネッサンス）の音楽には、明らかに、他のモードが常に存在していたようです（これは「S.l.」という用語の不正確さです–それらはすべての中世音楽に典型的なものではなく、主に教会音楽に典型的です。したがって、「教会のモード」、「教会のトーン」という用語がより正確です）。 しかし、それらは音楽や科学では無視されました。 教会の影響下にあった文学。 J. de Groheo (「De musica」、1300 年頃) は、世俗音楽 (cantum Civilem) は教会の法律と「うまく調和しない」と指摘しました。 フレット; Glarean (「ドデカコルドン」、1547 年) は、イオニア モードが約 400 年頃に存在すると信じていました。 XNUMX年。 私たちに降りてきた最も古い中世。 世俗的で非典礼的なメロディーが見られます。たとえば、ペンタトニック、イオニア旋法です。
ピーターについてのドイツの歌。 短所9世紀
時折、イオニア旋法とエオリアン旋法 (自然の長調と短調に対応する) が、たとえばグレゴリオ聖歌にも見られます。 全体のモノディック・ミサ「フェスティス・ソレムニブス」（キリエ、グロリア、サンクトゥス、アグヌス・デイ、イテ・ミサ・エスト）はXI、すなわちイオニア語、フレットで書かれています：
ミサのキリエ・エレゾン「厳粛な饗宴で」。
Serでのみ。 16 世紀 (「ドデカコルドン」グラレアナを参照) S. l. さらに4フレットが含まれていました（したがって、12フレットがありました）。 新しいフレット:
Tsarlino (「Dimostrationi Harmoniche」、1571 年、「Le Istitutioni Harmoniche」、1573 年) とフランス語で。 とドイツ語。 17 世紀の音楽家は、1558 の S. l. Glarean と比較して与えられます。 ツァリーノ (XNUMX):
G.ザーリン®。 «The Harmonic Institutions», IV, chap. 10.
УМ。 Мерсенна (「ユニバーサル ハーモニー」、1636-37):
私は心配しています–本物です。 ドリアン (s-s1)、II モード – プラガル サブドリアン (g-g1)、III フレット – オーセンティック。 フリギア語 (d-d1)、IV モード – 変格亜フリギア語 (Aa)、V — 本物。 リディア語 (e-e1)、VI – 変格サブリディア語 (Hh)、VII – 本物。 ミクソリディアン (f-f1)、VIII – 変格のハイポミクソリディアン (c-c1)、IX – 本物。 ハイパードリック (g-g1)、X – 異格亜ハイパードリアン (d-d1)、XI – 本物。 hyperphrygian (a-a1)、XII – 変格 subhyperphrygian (e-e1)。
S.lのそれぞれに。 独自の表現を挙げた。 キャラクター。 教会のガイドライン（特に初期の中世）によると、音楽はすべての肉的なものから切り離され、罪深いものとして「世俗的」であり、魂を精神的で天国のキリスト教の神に昇格させる必要があります。 このように、アレクサンドリアのクレメンス (c. 150 – c. 215) は、古代の異教のフリギア語、リディア語、ドリア語の「ノーム」に反対し、「新しいハーモニーの永遠の旋律、神のノーム」を支持し、「女性的な旋律」と「嘆きのリズム」、「魂を堕落させ」、それをコモスの「歓喜」に巻き込み、「精神的な喜び」を支持して、「自分の気性を高揚させ、飼いならすために」。 彼は、「ハーモニー (つまりモード) は厳格かつ貞淑にすべきである」と信じていました。 たとえば、ドリアン（教会）モードは、理論家によって厳粛で荘厳なものとして特徴付けられることがよくあります。 Guido d'Arezzo は、「6 番目の愛情」、「7 番目のおしゃべり」フレットについて書いています。 旋律の表現力の説明は、多くの場合、カラフルに詳細に記載されています (特徴は本に記載されています: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349)。
歴史的にS.l. 間違いなく、教会のフレットのシステムから来ています。 ビザンチウムの音楽 – いわゆる。 オクトイハ (osmosis; ギリシャ語の oxto – 8 および nxos – 声、モード)、4 つのモードがあり、4 つのペアに分けられ、正格と変格 (ギリシャ語のアルファベットの最初の 1 文字で、次の順序に相当します: I – II – III – IV)、ギリシャ語でも使用されます。 モード名 (ドリアン、フリジアン、リディアン、ミクソリディアン、ハイポドリアン、ヒポフリジアン、ハイポリディアン、ハイポミクソリディアン)。 ビザンチン教会の体系化。 フレットは、ダマスカスのジョン (8 世紀前半; オスモシスを参照) に起因します。 ビザンチウム、ロシア博士、西ヨーロッパのモーダルシステムの歴史的な創世記の問題。 ただし、S. l. についてはさらに調査が必要です。 ミューズ。 中世初期 (6 世紀から 8 世紀初頭) の理論家は、新しい旋法 (Boethius、Cassiodorus、Isidore of Seville) についてはまだ言及していません。 それらが論文で初めて言及され、その断片が M. ハーバート (Gerbert Scriptores, I, p. 26-27) によって Flaccus Alcuin (735-804) の名前で出版されました。 ただし、その作者は疑わしいです。 S.l.について確実に語っている最古の文書。 Rheome（9世紀）「Musica disciplina」（c。850;「Gerbert Scriptores」、I、p。28-63）からのアウレリアヌスの論文と見なされるべきです。 彼の第 8 章「De Tonis octo」の冒頭では、Alcunnos の断片全体がほぼそのまま再現されています。 モード（「トーン」）は、ここでは一種の歌い方として解釈されます（モードの概念に近い）。 著者は音楽の例やスキームを示していませんが、アンティフォン、レスポンソリー、オファトリー、コミュニオのメロディーに言及しています。 ９日（？）の無記名論文でｃ． 「Alia musica」(Herbert 発行 – 「Gerbert Scriptores」、I、p. 9-125) は、52 つの S. l. のそれぞれの正確な制限を既に示しています。 したがって、最初のフレット (primus tonus) は「最も低い」(omnium gravissimus) と指定され、メサ (つまり Aa) までのオクターブを占め、「ハイポドリアン」と呼ばれます。 次のもの (オクターブ Hh) は Hypophrygian などです。 (「Gerbert Scriptores」、I、p. 8a)。 ボエティウスによって伝えられた (“Destitutione musica”, IV, capitula 127) ギリシア語の体系化. プトレマイオスの移調音階（フリギア、ドリアンなどの旋律の名前を再現した「完全なシステム」の転置ですが、逆の昇順のみ）は、「アリアムジカ」の旋律の体系化と誤解されていました。 その結果、ギリシア語の旋法名は他の音階に関連していることが判明しました (古代ギリシャの旋法を参照)。 旋律音階の相互配置が保存されているおかげで、両方のシステムの旋律の継承順序は同じままで、継承の方向のみが変更されました – ギリシア完全音階の規定の 15 オクターブ範囲内 – A からa2.
オクターブ S. l. のさらなる発展に伴い、 そして、ソルミゼーションの普及 (11 世紀以降) により、グイド ダレッツォの六弦のシステムも適用されました。
ヨーロッパのポリフォニーの形成（中世、特にルネッサンス期）は、楽器のシステムを著しく変形させました。 そして最終的にその破壊につながりました。 S.l.の分解を引き起こした主な要因。 ゴールが多かった。 ウェアハウス、トーンの導入、子音トライアドのモードの基礎への変換。 ポリフォニーは、S. l. の特定のカテゴリの重要性を平準化しました。 – アンビタス、反響により、13 つ (または 15 つ) のデコンプで一度に終了する可能性が生まれました。 サウンド (たとえば、d と a を同時に)。 導入部のトーン (musiсa falsa、musica ficta、Chromatism を参照) は、S. l. の厳格なダイアトニシズムに違反し、S. l. の構造を縮小し、不明確な違いを生み出しました。 同じムードのモード間の違いをメインの定義機能 (メジャーまたはマイナーメイン) に減らします。 トライアド。 16 世紀における XNUMX 度 (その後 XNUMX 度) の協和音の認識。 （ケルンのフランコ、ヨハネス・デ・ガーランドから）XNUMX〜XNUMX世紀につながりました。 子音トライアド（およびそれらの反転）の絶え間ない使用、したがってext。 モーダルシステムの再編成、メジャーコードとマイナーコードの構築。
S.l. 多角形の音楽は、ルネサンス (15 ～ 16 世紀) の旋法ハーモニーに発展し、さらに 17 ～ 19 世紀の「ハーモニック トーナリティ」 (長短システムの機能的な調和) に発展しました。
S.l. 15～16世紀の多角形音楽。 メジャーとマイナーのモーダルシステムが混在していることを漠然と連想させる特定の色を持っています（メジャーとマイナーを参照）。 通常、たとえば、マイナーなムードのハーモニーで書かれた作品のメジャー トライアドで終わる (D-dur – ドリアン d、E-dur – フリギア e)。 高調波の連続運転。 まったく異なる構造 (コード) の要素は、クラシック音楽スタイルの元のモノディとは大きく異なるモーダル システムをもたらします。 この旋法システム (ルネッサンス モーダル ハーモニー) は比較的独立しており、sl および長短調と並んで、他のシステムの中でランク付けされています。
メジャーマイナーシステム（17〜19世紀）の支配の確立により、元S. l。 徐々にその重要性を失い、部分的にカトリックに残ります。 教会の日常生活（それほど頻繁ではありません-プロテスタントでは、たとえば、合唱「Mit Fried und Freud ich fahr dahin」のドリアン旋律） S. l. の明るいサンプルを分離します。 主に1階にあります。 17 世紀 S. l. の特徴的な革命。 古い旋律の処理において JS バッハから生じる。 ピース全体をこれらのモードのいずれかで維持できます。 このように、コラール「Herr Gott, dich loben wir」（そのテキストは、M. Luther によって 1529 年に演奏された古いラテン語の賛美歌のドイツ語訳です）のメロディーは、合唱団のためにバッハによって処理されたフリギア旋法です（BWV 16）。 , 190, 328) とオルガン (BWV 725) は、第 XNUMX 声の古い賛美歌「Te deum laudamus」を作り直したもので、旋律要素はバッハの処理で保存されています。 この水世紀の式。 トーン。
JSバッハ。 オルガンのための合唱前奏曲.
S. lの要素があれば。 調和のとれた17世紀。 バッハ時代の音楽では、古い伝統の名残りであり、L. ベートーベン (四重奏曲 op. 132 からのアダージョ「In der lydischen Tonart」) を皮切りに、古い旋法システムが新しい基準で復活しています。 . ロマン主義の時代には、S. l. の修正された形式の使用。 様式化の瞬間に関連付けられ、過去の音楽へのアピール (F. リスト、J. ブラームス作; チャイコフスキーのピアノ変奏曲 op. 7 No 19 の第 6 変奏曲 – 典型的な長調トニックが最後に続くフリギア旋法)そして、民俗音楽のモード (ナチュラル モードを参照) への関心が高まっている作曲家、特に 19 世紀から 20 世紀のロシアの作曲家である F. ショパン、B. バルトークと融合します。
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ゆう。 H.ホロポフ
