ジュゼッペ・ヴェルディ (ジュゼッペ・ヴェルディ) |

ジュゼッペ·ヴェルディ

偉大な才能のように。 ヴェルディは彼の国籍と時代を反映しています。 彼は彼の土の花です。 彼は現代のイタリアの声であり、ロッシーニやドニゼッティのコミカルで疑似シリアスなオペラの中で怠惰に休眠したり不注意に陽気なイタリアではなく、ベリーニの感傷的に優しくて哀愁を帯びた泣いているイタリアではなく、イタリアは意識に目覚め、イタリアは政治的に動揺している.嵐、イタリア、大胆で情熱的な怒り。 A. セロフ

ヴェルディほど人生を感じられる人はいません。 A.ボーイト

ヴェルディはイタリア音楽文化の古典であり、26 世紀の最も重要な作曲家の XNUMX 人です。 彼の音楽は、時が経っても消えない高い市民的哀愁の火花、人間の魂の奥深くで発生する最も複雑なプロセスの具現化における紛れもない正確さ、高貴さ、美しさ、そして尽きることのないメロディーによって特徴付けられます。 ペルーの作曲家は、オペラ、精神的および器楽的な作品、ロマンスをXNUMX曲所有しています。 ヴェルディの創造的遺産の最も重要な部分はオペラであり、その多く (リゴレット、椿姫、アイーダ、オセロ) は、XNUMX 年以上にわたって世界中のオペラハウスの舞台から聴かれてきました。 インスピレーションを得たレクイエムを除いて、他のジャンルの作品はほとんど知られていません。それらのほとんどの写本は失われています。

ヴェルディは、XNUMX世紀の多くのミュージシャンとは異なり、プレスのプログラムスピーチで彼の創造的な原則を宣言せず、彼の作品を特定の芸術的方向性の美学の承認と関連付けませんでした。 それにもかかわらず、彼の長く困難で、常に衝動的ではなく、勝利を収めた創造的な道のりは、深く苦しんでいる意識的な目標、つまりオペラ公演における音楽的リアリズムの達成に向けられていました。 さまざまな紛争の中での人生は、作曲家の作品の包括的なテーマです。 その具現化の範囲は、社会的対立から一人の魂の感情の対立まで、非常に広かった。 同時に、ヴェルディの芸術は特別な美と調和の感覚を持っています。 「私は美しい芸術のすべてが好きです」と作曲家は言いました。 彼自身の音楽は、美しく誠実でインスピレーションに満ちた芸術の例にもなりました。

ヴェルディは自分の創造的な仕事を明確に認識しており、自分のアイデアを具現化するための最も完璧な形を探し求め、自分自身、台本作家、パフォーマーに非常に厳しいものを求めていました。 彼はしばしば台本のための文学的根拠を自分で選び、その作成の全過程を台本作家と詳細に話し合った. 最も実り多いコラボレーションは、作曲家をT.ソレラ、F.ピアーヴェ、A.ギスランツォーニ、A.ボイトなどの台本作家と結びつけました。 ヴェルディは歌手に劇的な真実を要求しました。彼は舞台での虚偽の表明、無意味な妙技、深い感情に彩られず、劇的な行動によって正当化されないことに寛容ではありませんでした。 「…素晴らしい才能、魂、舞台の才能」 – これらは、彼が何よりも高く評価したパフォーマーの資質です。 彼には、オペラの「意味のある、敬虔な」上演が必要だと思われました。 「…オペラが、作曲家が意図したように完全に上演できない場合は、まったく上演しないほうがよい。」

ヴェルディは長生きした。 彼は農民の宿屋の主人の家に生まれました。 彼の教師は村の教会のオルガン奏者 P. バイストロッキ、その後ブッセートで音楽生活を送った F. プロヴェツィ、そしてミラノのスカラ座 V. ラヴィーニャ劇場の指揮者でした。 すでに成熟した作曲家であるヴェルディは次のように書いています。長くて厳密な研究…私の手は、私が望むようにメモを処理するのに十分なほど強く、ほとんどの場合、私が意図した効果を得るのに十分な自信があります。 規則に従っていないことを書くとしたら、それは正確な規則が私が望むものを与えないからであり、今日まで採用されているすべての規則が無条件に良いとは考えていないからです。

若い作曲家の最初の成功は、1839年にミラノのスカラ座で行われたオペラ「オベルト」の制作に関連していました。 3)。 作曲家の最初のオペラは、リソルジメント (イタリア語 – リバイバル) の時代と呼ばれるイタリアの革命的な盛り上がりの時代に登場しました。 イタリアの統一と独立のための闘争は、全国民を巻き込みました。 ヴェルディは脇に立つことができませんでした。 彼は自分自身を政治家とは考えていませんでしたが、革命運動の勝敗を深く経験しました。 1841 年代の英雄愛国的オペラ。 – 「ナブッコ」 (40)、「第 1841 回十字軍のロンバルド人」 (1842 年)、「レニャーノの戦い」 (XNUMX 年) は、革命的な出来事に対する一種の反応でした。 これらのオペラの聖書的および歴史的な筋書きは、現代とはかけ離れており、ヒロイズム、自由、独立を歌っていたため、何千人ものイタリア人に親しまれました。 「イタリア革命のマエストロ」 – これが同時代の人々がヴェルディと呼んだ方法であり、その作品は非常に人気がありました。

しかし、若い作曲家の創造的な関心は、英雄的な闘争のテーマに限定されませんでした。 新しいプロットを求めて、作曲家は世界文学の古典に目を向けます：V.ヒューゴ（エルナーニ、1844年）、W.シェイクスピア（マクベス、1847年）、F.シラー（ルイーズミラー、1849年）。 創造性のテーマの拡大には、新しい音楽的手段の探求、作曲家のスキルの成長が伴いました。 創造的な成熟期は、リゴレット (1851 年)、イル トロヴァトーレ (1853 年)、椿姫 (1853 年) という注目すべき XNUMX つのオペラによって特徴づけられました。 ヴェルディの作品で初めて、社会的不正に対する抗議がこれほど公然と響き渡った。 熱烈で高貴な感情に恵まれたこれらのオペラのヒーローは、一般的に受け入れられている道徳の規範と対立します。 そのような筋書きに目を向けることは、非常に大胆な一歩でした (ヴェルディは椿姫について次のように書いています。 …私はそれを最大の喜びで行います）。

50代半ばまで。 ヴェルディの名前は世界中で広く知られています。 作曲家は、イタリアの劇場だけでなく契約を締結しています。 1854 年に彼はパリのグランド オペラのためにオペラ「シチリアの晩餐会」を作成し、数年後にはオペラ「シモン ボッカネグラ」（1857 年）と仮面舞踏会（1859 年、イタリアの劇場サン カルロとアポロのために）が書かれました。 1861 年、サンクトペテルブルク マリインスキー劇場の総局の命令により、ヴェルディはオペラ「運命の力」を制作しました。 その制作に関連して、作曲家はロシアを XNUMX 回訪れます。 ヴェルディの音楽はロシアで人気がありましたが、オペラは大成功ではありませんでした。

60年代のオペラの中で。 最も人気があったのは、シラーの同名戯曲に基づくオペラ『ドン・カルロス』（1867年）でした。 深い心理学に満ちた「ドン・カルロス」の音楽は、ヴェルディのオペラの創造性の頂点である「アイーダ」と「オセロ」を予期しています。 『アイーダ』は、1870 年にカイロに新しい劇場を開設するために書かれました。 音楽の完成度、鮮やかな色彩、ドラマツルギーの鋭さなど、これまでのすべてのオペラの成果が有機的に融合されています。

「アイーダ」に続いて「レクイエム」（1874年）が制作されたが、その後、公的および音楽生活の危機によって引き起こされた長い（10年以上）沈黙が続いた。 イタリアでは、R. ワーグナーの音楽への幅広い情熱がありましたが、国の文化は忘れ去られていました。 現在の状況は、味覚の闘争、さまざまな美的立場、それなしでは芸術的実践は考えられず、すべての芸術の発展ではありませんでした。 イタリア芸術の愛国者が特に深く経験したのは、国の芸術的伝統の優先順位が低下した時でした。 ヴェルディは次のように論じています。 私ほどこのことを強く信じている人はいません。 しかし、それは個別に発展します。 ドイツ人の芸術的実践が私たちとは異なる場合、彼らの芸術は私たちのものとは根本的に異なります。 私たちはドイツ人のように作曲することはできません…」

イタリア音楽の将来の運命を考え、次のすべてのステップに大きな責任を感じたヴェルディは、真の傑作となったオペラ オセロ (1886) のコンセプトの実現に着手しました。 「オセロ」は、オペラのジャンルにおけるシェイクスピアの物語の比類のない解釈であり、作曲家が生涯かけて創作した音楽的および心理的なドラマの完璧な例です。

ヴェルディの最後の作品であるコミック オペラ ファルスタッフ (1892 年) は、その陽気さと非の打ちどころのない技術で驚かされます。 残念ながら、作曲家の作品に新しいページが開かれたようです。 ヴェルディの生涯は、選択した道の正しさに対する深い確信に照らされています。ごみ。" 作曲家の同時代の一人である L. エスクディエは、彼を非常に適切に次のように説明しています。 しかし、彼らは芸術への愛、国民的感情、そして友情という最大の強さに達しました。 ヴェルディの情熱的で誠実な作品への関心は衰えません。 新しい世代の音楽愛好家にとって、それは常に明確な思考、感情のインスピレーション、音楽の完成度を兼ね備えた古典的な基準であり続けています。

A.ゾロティク

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オペラはヴェルディの芸術的関心の中心でした。 彼の作品の初期段階であるブッセトでは、彼は多くのインストゥルメンタル作品を書きましたが（それらの原稿は失われました）、彼はこのジャンルに戻ることはありませんでした。 例外は、1873 年の弦楽四重奏曲で、これは作曲家が公の場で演奏することを意図していませんでした。 同じ若さで、オルガニストとしての活動の性質上、ヴェルディは宗教音楽を作曲しました。 彼のキャリアの終わりに向かって、レクイエムの後、彼はこの種の作品をさらにいくつか作成しました（スターバト・マーテル、テ・デウムなど）。 いくつかのロマンスも初期の創造期に属しています。 『オベルト』（1839年）から『ファルスタッフ』（1893年）までの半世紀以上にわたり、彼は全精力をオペラに捧げた。

ヴェルディは XNUMX のオペラを書き、そのうちの XNUMX つは大幅に修正された新しいバージョンで提供されました。 (数十年ごとに、これらの作品は次のように配置されます: 30 年代後半 – 40 年代 – 14 オペラ (新版では +1)、50 年代 – 7 オペラ (新版では +1)、60 年代 – 2 オペラ (新版では +2) 70 年代 – 1 オペラ、80 年代 – 1 オペラ (新版では +2)、90 年代 – 1 オペラ。) 彼の長い人生を通して、彼は自分の美的理想に忠実であり続けました。 ヴェルディは 1868 年に次のように書いています。 しかし、何年にもわたって、作曲家の芸術的理想はより明確になり、彼のスキルはより完璧になり、研ぎ澄まされました。

ヴェルディは「強く、シンプルで、意味のある」ドラマを具現化しようとしました。 1853 年に『椿姫』を書いたとき、彼は次のように書いています。 別の手紙 (同年) には次のように書かれています。 ..」

ヴェルディによれば、それがオペラの筋書きの主な要素です。 そして、初期のロマンチックな時代の作品では、状況の発展が常にキャラクターの一貫した開示に貢献していなかった場合、50年代までに、作曲家はこのつながりの深化が非常に真実を作成するための基礎として役立つことを明確に認識しました。ミュージカルドラマ。 そのため、リアリズムの道をしっかりと歩んだヴェルディは、現代のイタリアオペラを単調で単調な筋書き、日常的な形で非難しました。 人生の矛盾を示す幅が不十分であるため、彼は以前に書いた作品を次のように非難しました。 それらは一方の側にのみ影響を与えます – お望みなら、崇高です – しかし常に同じです。

ヴェルディの理解では、オペラは対立する矛盾を究極的に鋭くすることなしには考えられない。 劇的な状況は、人間の情熱をそれぞれの特徴的で個別的な形で露出させるべきだと、作曲家は言いました。 したがって、ヴェルディは、台本に含まれるあらゆるルーチンに強く反対しました。 1851 年、イル トロヴァトーレの作業を開始したとき、ヴェルディは次のように書いています。 MD) がフォームを解釈してくれます。 XNUMX 年前、シェイクスピアのリア王の筋書きに基づいてオペラを考案したヴェルディは、次のように指摘しました。 偏見のない新しい形、より大きな形を見つける必要があるでしょう。」

ヴェルディのプロットは、作品のアイデアを効果的に明らかにする手段です。 作曲家の人生には、そのようなプロットの検索が浸透しています。 エルナーニから始めて、彼は自分のオペラのアイデアの文学的情報源をしつこく探しています。 イタリア（およびラテン）文学の優れた愛好家であるヴェルディは、ドイツ語、フランス語、および英語のドラマツルギーに精通していました。 彼の好きな作家は、ダンテ、シェイクスピア、バイロン、シラー、ヒューゴーです。 (シェイクスピアについて、ヴェルディは 1865 年に次のように書いています。リア」（1847年、1849年、1856年、1869年）; バイロンの陰謀に基づくXNUMXつのオペラ（カインの未完成の計画）、シラー– XNUMX、ヒューゴ– XNUMX（ルイブラスの計画）。

ヴェルディの創造的なイニシアチブは、プロットの選択に限定されませんでした。 彼は台本作家の仕事を積極的に監督しました。 「側近の誰かが作った既製のリブレットにオペラを書いたことは一度もありません」と作曲家は言いました。 ヴェルディの広範な書簡は、彼の文学協力者への創造的な指示とアドバイスで満たされています。 これらの指示は、主にオペラのシナリオ計画に関連しています。 作曲家は、文学的な情報源の筋書きの展開に最大限の集中を要求しました。そのために、陰謀の脇道を減らし、ドラマのテキストを圧縮しました。

ヴェルディは従業員に、彼が必要とする口頭の順番、詩のリズム、音楽に必要な単語数を規定しました。 彼は、特定の劇的な状況や登場人物の内容を明確に明らかにするように設計された台本のテキストの「キー」フレーズに特に注意を払いました。 「この言葉であろうとあの言葉であろうと、刺激的で風光明媚なフレーズが必要です」と彼は1870年にアイーダの台本作家に書いた. 「オセロ」のリブレットを改善し、彼の意見では、不必要なフレーズや単語を削除し、テキストにリズムの多様性を要求し、音楽の発展を妨げていた詩の「滑らかさ」を壊し、最大限の表現力と簡潔さを達成しました。

ヴェルディの大胆なアイデアは、彼の文学的協力者から必ずしも適切な表現を受けたわけではありません。 したがって、「リゴレット」のリブレットを高く評価した作曲家は、その中の弱い詩に注目しました。 Il trovatore、Sicilian Vespers、Don Carlos のドラマツルギーで彼を満足させることはあまりありませんでした。 リア王の台本で彼の革新的なアイデアの完全に説得力のあるシナリオと文学的な具現化を達成できなかったため、彼はオペラの完成を断念せざるを得ませんでした。

台本作家との懸命な作業により、ヴェルディは最終的に構成のアイデアを成熟させました。 彼は通常、オペラ全体の完全な文学テキストを開発した後にのみ音楽を始めました。

ヴェルディは、彼にとって最も難しいことは、「音楽のアイデアを、それが頭の中で生まれた誠実さで表現するのに十分な速さで書くこと」であると語った。 「若い頃は、朝の XNUMX 時から夜の XNUMX 時までノンストップで働くことがよくありました。」 高齢になっても、ファルスタッフのスコアを作成するとき、彼は「オーケストラの組み合わせと音色の組み合わせを忘れることを恐れていた」ため、完成した大きなパッセージをすぐに楽器化しました。

音楽を作成するとき、ヴェルディはステージの具現化の可能性を念頭に置いていました。 50 年代半ばまでさまざまな劇場とつながっていた彼は、特定のグループが自由に使えるパフォーマンス力に応じて、音楽ドラマトゥルギーの特定の問題を解決することがよくありました。 さらに、ヴェルディは歌手の声の質だけに興味がありませんでした。 1857年、「シモン・ボッカネグラ」の初演の前に、彼は次のように指摘しました。「パオロの役割は非常に重要です。良い俳優になるバリトンを見つけることが絶対に必要です。」 1848年、ナポリで計画されていたマクベスの制作に関連して、ヴェルディは歌手のタドリーニが彼に申し出たのを拒否しました。そして私は、聾唖で、耳障りで、陰鬱な女性の声が欲しいのです。 タドリーニの声には天使のようなものがありますが、女性の声には悪魔のようなものが欲しいです。

ファルスタッフに至るまで、彼のオペラを学ぶ際に、ヴェルディは積極的に参加し、指揮者の仕事に介入し、特に歌手に多くの注意を払い、彼らと一緒にパートを注意深く調べました。 このように、1847年の初演でマクベス夫人の役を演じた歌手のバルビエリ・ニーニは、作曲家が彼女とのデュエットを最大150回リハーサルし、必要な声の表現力を達成したと証言しました。 彼は74歳で、オセロの役を演じた有名なテノールのフランチェスコ・タマーニョと同じように厳しい仕事をしました。

ヴェルディは、オペラの舞台解釈に特に注意を払いました。 彼の書簡には、これらの問題に関する多くの貴重な声明が含まれています。 「カヴァティーナ、デュエット、ファイナルなどの音楽的伝達だけでなく、ステージのすべての力が劇的な表現力を提供します」とヴェルディは書いています。 1869 年の The Force of Destiny の制作に関連して、彼は演奏者の声の部分だけを書いた批評家に不満を漏らしました。 演奏者の音楽性に注目して、作曲家は次のように強調しました。 舞台音楽劇、非常に平凡に与えられました。 これに反する ステージから音楽を降ろす そしてヴェルディは抗議しました：彼の作品の学習と上演に参加して、彼は歌と舞台の動きの両方で感情と行動の真実を要求しました。 ヴェルディは、音楽的な舞台表現のすべての手段が劇的に統一されているという条件の下でのみ、オペラの公演が完成することができると主張しました。

このように、台本作家との懸命な作業における筋書きの選択から始まり、音楽を作成するとき、その舞台化の間、構想から上演まで、オペラに取り組むすべての段階で、マスターの傲慢な意志が現れ、自信を持ってイタリア人を導きました高みに彼に固有の芸術。 リアリズム。

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ヴェルディのオペラの理想は、長年の創造的作業、優れた実践的作業、および絶え間ない探求の結果として形成されました。 彼はヨーロッパの現代ミュージカル劇場の状況をよく知っていました。 海外で多くの時間を過ごしたヴェルディは、サンクトペテルブルクからパリ、ウィーン、ロンドン、マドリッドまで、ヨーロッパで最高の劇団と知り合いになりました。 彼は現代の最も偉大な作曲家のオペラに精通していました。 （おそらく、ヴェルディはサンクトペテルブルクでグリンカのオペラを聴いたのでしょう。イタリアの作曲家の個人図書館には、ダルゴミジスキーの「石の客」のクラヴィーアがありました。）. ヴェルディは、自分の作品にアプローチするのと同じ程度の批判でそれらを評価しました。 そして多くの場合、彼は他の国の文化の芸術的成果をあまり同化しませんでしたが、それらの影響を克服して独自の方法でそれらを処理しました。

これが、彼がフランス劇場の音楽と舞台の伝統をどのように扱ったかです。彼のXNUMXつの作品（「シチリアの晩餐」、「ドン・カルロス」、「マクベス」の第XNUMX版）が書かれたという理由だけで、それらは彼によく知られていました。パリの舞台へ。 同じことがワーグナーに対する彼の態度であり、ワーグナーのオペラは主に中期のものであり、彼は知っていて、そのいくつかは高く評価されていました（ローエングリン、ワルキューレ）が、ヴェルディは創造的にマイヤーベーアとワーグナーの両方と議論しました。 彼は、フランスやドイツの音楽文化の発展にとってのそれらの重要性を軽視しませんでしたが、それらの奴隷的な模倣の可能性を拒否しました. ヴェルディは次のように書いています。 しかし、私たちパレストリーナの子孫は、ワーグナーを模倣して音楽犯罪を犯しており、不必要で有害な芸術を生み出しています。 「私たちは違うと感じています」と彼は付け加えました。

ワーグナーの影響力の問題は、60 年代以降、イタリアで特に深刻になっています。 多くの若い作曲家が彼に屈した （イタリアでワーグナーを最も熱心に崇拝していたのは、リストの弟子で作曲家の J・スガンバッティ、指揮者 G.マルトゥッチ, A.ボーイト （ヴェルディに出会う前の彼の創造的なキャリアの初めに）など。）. ヴェルディは苦々しく次のように述べています。 ここで私たちは静かな港にいます... もう一歩、他のすべてと同様に、これでドイツ化されます。 若者や一部の批評家の口から、彼の以前のオペラは時代遅れであり、現代の要件を満たしていないという言葉を聞くのは難しく、苦痛でした。現在のオペラは、アイーダから始まり、ワーグナーの足跡をたどっています。 「XNUMX年間のクリエイティブなキャリアを経て、最終的に志望者になるなんて、なんと光栄なことでしょう！」 ヴェルディは怒って叫んだ。

しかし、彼はワーグナーの芸術的征服の価値を否定しませんでした。 ドイツの作曲家は彼に多くのことを考えさせました、そして何よりも、XNUMX世紀前半のイタリアの作曲家（彼の作品の初期段階でヴェルディ自身を含む）によって過小評価されていたオペラにおけるオーケストラの役割について、ハーモニーの重要性（そして、イタリアのオペラの作者が無視した音楽表現のこの重要な手段）の重要性を高め、最後に、数構造の形式の分割を克服するためのエンドツーエンドの開発の原則の開発について。

しかし、ヴェルディは、世紀後半のオペラの音楽ドラマツルギーにとって最も重要なこれらすべての質問に対して、 アプリ環境に合わせて Wagner 以外のソリューション。 さらに、彼は素晴らしいドイツの作曲家の作品に精通する前から、それらを概説しました。 たとえば、「マクベス」の精霊の出現シーンや「リゴレット」の不吉な雷雨の描写での「音色ドラマツルギー」の使用、ラストのイントロダクションでの高音域でのディヴィジ弦の使用。 「椿姫」のアクトまたは「イル トロヴァトーレ」のミゼレーレのトロンボーン – これらは大胆で、ワーグナーに関係なく個々の楽器編成方法が見られます。 そして、ヴェルディ オーケストラに影響を与えた人物について語るなら、むしろ彼が高く評価し、60 年代の初めから友好的な関係にあったベルリオーズを思い出す必要があります。

ヴェルディは、歌-アリオース (ベルカント) とデクラマトリー (パルランテ) の原則の融合を求めて、同様に独立していました。 彼は独自の特別な「ミックス マナー」 (stilo misto) を開発しました。 リゴレットのアリア「娼婦、悪徳の悪鬼」、またはジェルモンとヴィオレッタの精神的な決闘も、ワーグナーのオペラと知り合う前に書かれました。 もちろん、それらに慣れることは、ヴェルディがドラマトゥルギーの新しい原則を大胆に開発するのに役立ちました。これは特に、より複雑で柔軟になった彼の調和言語に影響を与えました。 しかし、ワーグナーとヴェルディの創作原理には根本的な違いがあります。 彼らは、オペラにおけるボーカル要素の役割に対する態度にはっきりと見えます。

ヴェルディは、最後の作品でオーケストラに注意を払っていましたが、声楽と旋律の要素が優れていることを認識していました。 それで、プッチーニによる初期のオペラに関して、ヴェルディは 1892 年に次のように書いています。 それ自体は悪いことではありませんが、注意が必要です。オペラはオペラであり、交響曲は交響曲です。

ヴェルディは、「声とメロディーは、私にとって常に最も重要なものです」と語った. 彼はこの立場を熱心に擁護し、イタリア音楽の典型的な国民的特徴がそこに表現されていると信じていました。 1861 年に政府に提出された公教育改革のプロジェクトで、ヴェルディは自宅で可能な限り声楽を刺激するために、無料の夜の歌唱学校の組織を提唱しました。 XNUMX年後、彼は若い作曲家に、パレストリーナの作品を含む古典的なイタリアの声楽文学を研究するよう訴えました。 人々の歌唱文化の特徴を同化することで、ヴェルディは音楽芸術の国民的伝統の発展を成功させる鍵を見ました。 しかし、彼が「旋律」と「旋律性」という概念に投資した内容は変わりました。

創造的な成熟の年に、彼はこれらの概念を一方的に解釈する人々に鋭く反対しました。 1871 年、ヴェルディは次のように書いています。 メロディーやハーモニー以上のものがあります – 実際、音楽そのものです! ..」。 または1882年の手紙では、「メロディー、ハーモニー、朗読、情熱的な歌、オーケストラの効果、そして色は手段にすぎません。 これらのツールで良い音楽を作ってください!..」 論争の真っ只中で、ヴェルディは彼の口の中で逆説的に聞こえる判断さえ表明しました:合唱団 (ベリーニのノルマより。— MD）、モーセの祈り（ロッシーニの同名オペラより。— MD) などですが、「セビリアの理髪師」、「泥棒カササギ」、「セミラミス」などのカヴァティーナには含まれていません。 「あなたが望むものは何でも、メロディーだけではありません」（1875年の手紙より）

ロッシーニのオペラの旋律に対して、イタリアの国民的音楽伝統の一貫した支持者であり、確固たる宣伝者であるヴェルディが、これほど鋭い攻撃を加えたのはなぜでしょうか? 彼のオペラの新しい内容によって提案されたその他の課題。 歌では、彼は「古い朗読と新しい朗読の組み合わせ」を聞きたいと思っていました。オペラでは、特定のイメージと劇的な状況の個々の特徴の深く多面的な識別を求めていました。 これが彼が目指していたものであり、イタリア音楽のイントネーション構造を更新しました。

しかし、ワーグナーとヴェルディがオペラのドラマツルギーの問題にアプローチする際には、 国民 違い、その他 アーティスティックディレクション。 ロマン派として始まったヴェルディは、写実的なオペラの最大の巨匠として登場しましたが、ワーグナーはロマン派であり続けましたが、さまざまな創造的な時代の彼の作品には多かれ少なかれ写実主義の特徴が現れました。 これは最終的に、彼らを興奮させたアイデア、テーマ、イメージの違いを決定し、ヴェルディにワーグナーの「ミュージカルドラマ» あなたの理解 «ミュージカル舞台劇'。

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すべての同時代人がヴェルディの創造的行為の偉大さを理解していたわけではありません。 しかし、1834 世紀後半のイタリアの音楽家の大半がワーグナーの影響下にあったと考えるのは誤りです。 ヴェルディには、国民的オペラの理想をめぐる闘いにおいて、彼の支持者と同盟者がいました。 彼のより古い同時代のサヴェリオ・メルカダンテも働き続け、ヴェルディの信奉者であるアミルカレ・ポンキエッリ（1886-1874、最高のオペラ・ジョコンダ – 1851; 彼はプッチーニの教師でした）は大きな成功を収めました。 フランチェスコ・タマーニョ (1905-1856)、マッティア・バッティスティーニ (1928-1873)、エンリコ・カルーソ (1921-1867) など、ヴェルディの作品を演奏することで、輝かしい歌手の銀河が生まれました。 傑出した指揮者アルトゥーロ・トスカニーニ (1957-90) は、これらの作品で育ちました。 最後に、1863 年代には、多くの若いイタリア人作曲家が前面に出てきて、ヴェルディの伝統を独自の方法で使用しました。 これらは、ピエトロ マスカーニ (1945-1890 年、オペラ「田舎の名誉」- 1858 年)、ルッジェーロ レオンカヴァッロ (1919-1892 年、オペラ「パリアッチ」- 1858 年) であり、その中で最も才能のある人物であるジャコモ プッチーニ (1924-1893 年; 最初の重要な成功は、オペラ「マノン」、1896年;最高の作品：「ラ・ボエーム」– 1900年、「トスカ」– 1904年、「チョチョサン」– XNUMX）。 （ウンベルト・ジョルダーノ、アルフレド・カタラーニ、フランチェスコ・チレアらが参加）

これらの作曲家の作品は、現代的なテーマへのアピールが特徴であり、椿姫の後に現代的な主題を直接具体化しなかったヴェルディとは一線を画しています。

若いミュージシャンの芸術的探求の基礎は、作家ジョヴァンニ・ヴァルガが率いる「ヴェリスモ」と呼ばれる80年代の文学運動でした（ヴェリスモはイタリア語で「真実」、「真実」、「信頼性」を意味します）。 彼らの作品では、ベリストは主に荒廃した農民（特に南イタリア）と都市の貧困者、つまり資本主義の発展の進歩的な過程によって押しつぶされた貧困層の生活を描いた. ブルジョア社会の負の側面を無慈悲に非難する中で、ベリストの仕事の進歩的な重要性が明らかになりました。 しかし、「血まみれの」プロットへの中毒、強調された官能的な瞬間の伝達、人の生理学的、獣的な性質の露出は、自然主義、枯渇した現実の描写につながりました。

ある程度、この矛盾はヴェリスト作曲家の特徴でもあります。 ヴェルディは、オペラにおける自然主義の現れに共感できませんでした。 1876 年に彼は次のように書いています。 しかしヴェルディは、若い作家たちがイタリアのオペラ学校の教えに忠実であり続けたいという願望を歓迎せずにはいられませんでした。 彼らが注目した新しいコンテンツは、他の表現手段とドラマツルギーの原則を要求しました。

しかし、ヴェリストたちの最高の作品には、ヴェルディの音楽との連続性がはっきりと感じられます。 これは、プッチーニの作品で特に顕著です。

このように、新しい段階で、異なるテーマやその他のプロットの条件で、偉大なイタリアの天才の非常に人道的で民主的な理想が、ロシアのオペラ芸術のさらなる発展への道を照らしました。

M.ドラスキン

構成：

オペラ – オベルト、サン・ボニファシオ伯爵 (1833-37、1839 年上演、ミラノのスカラ座)、1840 時間の王 (Un giorno di regno、後に想像上のスタニスラウスと呼ばれる、1841 年、それら)、ネブカドネザル (ナブッコ、1842 年、 1842年上演、同上）、第1843回十字軍のロンバルディアス（2年、1847年上演、同上、第1844版、タイトル「エルサレム」、1844年、グランド・オペラ劇場、パリ）、エルナーニ（1845年、ラ・フェニーチェ劇場、ヴェネツィア）、1845フォスカリ（1846年、アルゼンチン劇場、ローマ）、ジャンヌ・ダルク（1847年、ミラノ・スカラ座劇場）、アルツィラ（2年、ナポリ、サン・カルロ劇場）、アッティラ（1865年、フェニーチェ劇場、ヴェネツィア）、マクベス（1847年、パーゴラ劇場、フィレンツェ; 第 1848 版、1849 年、リリック劇場、パリ)、強盗 (1861 年、ヘイマーケット劇場、ロンドン)、コルセア (1849 年、テアトロ グランデ、トリエステ)、レニャーノの戦い (1850 年、テアトロ アルゼンチン、ローマ; 改訂版あり)台本、題名「ハーレム包囲戦」、2年）、ルイーズ・ミラー（1857年、ナポリ、サン・カルロ劇場）、スティッフェリオ（1851年、トリエステのグランデ劇場、第1853版、タイトル「ガロルd」、1853年、お茶トロ・ヌオーヴォ、リミニ）、リゴレット（1854年、テアトロ・ラ・フェニーチェ、ヴェネツィア）、トルバドール（1855年、テアトロ・ラ・フェニーチェ、ローマ）、トラヴィアータ（2年、テアトロ・ラ・フェニーチェ、ヴェネツィア）、シチリアの晩餐会（E. ScribeとCh. デュヴェリエ、1856年、1857年、パリのグランドオペラで上演。 「Giovanna Guzman」というタイトルの第 2 版、E. Caimi によるイタリア語の台本、1881 年、ミラノ)、Simone Boccanegra (FM Piave による台本、1859 年、Teatro La Fenice、ヴェネツィア; 第 1862 版、A Boito によって改訂された台本、2 年、La Scala 劇場, ミラノ), Un ballo in maschera (1869, アポロ劇場, ローマ), The Force of Destiny (Piave による台本, 1867, Mariinsky Theatre, Petersburg, Italian troupe; 第 2 版, 台本は A. Ghislanzoni により改訂, 1884, Teatro allaスカラ座、ミラノ)、ドン カルロス (J. メリと C. デュ ロックルによるフランスの台本、1870 年、グランド オペラ、パリ; 第 1871 版、イタリアの台本、改訂された A. ギスランツォーニ、1886 年、スカラ座、ミラノ)、アイーダ (1887 年) 、1892年上演、オペラ劇場、カイロ）、オテロ（1893年、XNUMX年上演、スカラ座、ミラノ）、ファルスタッフ（XNUMX年、XNUMX年上演、同上）、 合唱とピアノのための –サウンド、トランペット（G.マメリの言葉、1848年）、国歌（カンタータ、A.ボイトの言葉、1862年に上演、コベントガーデンシアター、ロンドン）、 精神的な作品 – レクイエム (4 人のソリスト、合唱団、オーケストラのため、1874 年にミラノで上演)、ペーター ノスター (ダンテによるテキスト、5 声の合唱のため、1880 年にミラノで上演)、アヴェ マリア (ダンテによるテキスト、ソプラノと弦楽オーケストラのための) 、1880年にミラノで上演）、4つの聖なる小品（4声合唱のためのアヴェ・マリア、4声合唱と管弦楽のためのスターバト・マーテル、1889声女性合唱のためのル・ラウディ・アッラ・ヴェルジン・マリア、合唱のためのテ・デウム）とオーケストラ; 97-1898年、XNUMX年にパリで演奏); 声とピアノのために – 6 つのロマンス (1838 年)、Exile (ベースのバラード、1839 年)、Seduction (ベースのバラード、1839 年)、アルバム – 1845 つのロマンス (1869 年)、Stornell (XNUMX 年) など。 器楽アンサンブル – 弦楽四重奏団（e-moll、1873年ナポリで演奏）など