ケイデンス |
ケイデンス (イタリア語 cadenza、ラテン語 cado – 私は落ちる、私は終わる)、ケイデンス (フランス語のリズム).
1) 最終高調波。 （メロディックと同様に）ターンオーバー、最終的なミュージカル。 構築し、それに完全性、全体性を与えます。 17 世紀から 19 世紀のメジャーマイナー トーン システム。 K.では通常、メトロリズミックが組み合わされています。 サポート (たとえば、単純なピリオドの 8 番目または 4 番目の小節の韻律アクセント) と、最も機能的に重要なハーモニーの 6 つで停止します (I、V では、IV ステップではあまり頻繁ではありませんが、他の和音である場合もあります)。 フル、つまりトニック (T) で終わるコード構成は、オーセンティック (VI) とプラガル (IV-I) に分けられます。 K. は、T が旋律的に現れる場合に最適です。 メインのドミナント (D) またはサブドミナント (S) の後のプリマの位置。 形であり、流通していません。 これらの条件のいずれかが存在しない場合は、to. 不完全と見なされます。 K.、D (または S) で終わる、呼ばれる。 半分（例えば、IV、II-V、VI-V、I-IV）; 一種の半本物。 K.はいわゆると見なすことができます。 フリジアン・ケイデンス（ハーモニック・マイナーの最終ターンオーバー・タイプ IV6-V）。 特別なタイプはいわゆるです。 中断 (false) K. – 本物の違反。 に。 交換用強壮剤のため。 他の和音のトライアド (V-VI、V-IV16、V-IV、V-XNUMX など)。
フルカデンツァ
半カデンツァ。 フリギアリズム
中断されたケイデンス
音楽の場所によって。 フォーム（たとえば、ピリオド）は、中央値Kを区別します.（構造内で、より頻繁にタイプIVまたはIV-V）、最終（構造の主要部分の終わりに、通常はVI）および追加（最終的な K.、タイの渦巻き VI または IV-I)。
ハーモニックフォーミュラ-K. 歴史的にモノフォニック・メロディックに先行する。 中世後期とルネッサンス期のモーダルシステム（中世のモードを参照）における結論（つまり、本質的にK.）、いわゆる。 節 (lat. claudere – 結論から)。 この節は次の音をカバーします: antipenultim (antepaenultima; 前から 15 番目)、penultim (paenultima; 最後から XNUMX 番目) および ultima (ultima; 最後)。 それらの中で最も重要なのは、penultim と ultim です。 フィナリス (finalis) の句は完全な K. (clausula perfecta) と見なされ、他のトーンでは不完全 (clausula imperfecta) と見なされました。 最も頻繁に遭遇する句は、「トレブル」またはソプラノ (VII-I)、「アルト」 (VV)、「テノール」 (II-I) に分類されましたが、対応する声に割り当てられておらず、ser からのものでした。 XNUMX世紀「ベース」（VI）。 古いフレットによく見られるリードインステップVII-Iからの逸脱は、いわゆるを与えました。 「ランディーノ節」（または後に「ランディーノのカデンツァ」; VII-VI-I）。 これらの（および類似の）旋律の同時の組み合わせ。 K. 構成ケイデンス コード進行:
条項
「あなたがキリストにおいてふさわしい人」を行動してください。 13c。
G.デマッチョ。 モテ。 14世紀
G.モンク。 三部構成のインスト曲。 15世紀
J.オケゲム。 Missa sine nomina、キリエ。 15世紀
同様に高調波で発生します。 ターンオーバー VI は、結論でますます体系的に使用されるようになっています。 K. (2 世紀後半から、特に 15 世紀に、異形の「教会」、K. IV-I とともに)。 16世紀のイタリアの理論家。 「K」という用語を導入しました。
17世紀頃から。 ケイデンス ターンオーバー VI (その「反転」IV-I とともに) は、劇の結末またはその部分だけでなく、そのすべての構成に浸透します。 これにより、モードとハーモニーの新しい構造が生まれました (ケイデンス ハーモニー – Kadenzharmonik と呼ばれることもあります)。
そのコアの分析による調和のシステムの深い理論的実証 - 本物。 K. – JF ラモーが所有。 彼は音楽ロジックを説明しました。 ハーモニーコード関係K.、自然に頼る。 ミューズの性質そのものに定められた前提条件。 音：主要な音はトニックの音の構成に含まれているため、いわばそれによって生成されます。 ドミナントからトニックへの移行は、派生した (生成された) 要素が元のソースに戻ることです。 Rameau は、今日でも存在する K 種の分類を与えました: 完全 (parfaite、VI)、異形 (Rameau によると、「間違った」 – 不規則、IV-I)、中断 (文字通り「壊れた」 – rompue、V-VI、V -IV) . VI-IV に加えて、本物の K の 3 番目の比率 (「1 倍の比率」 - XNUMX:XNUMX) の他のコードへの拡張 (たとえば、タイプ I-IV-VII-III-VI- のシーケンス)。 II-VI)、ラモーは「K の模倣」と呼んだ。 (和音のペアでのケイデンス式の再現: I-IV、VII-III、VI-II)。
M. ハウプトマン、そして X. リーマンは、メインの比率の弁証法を明らかにしました。 クラシックコード。 K. Hauptmann によると、初級トニックの内的矛盾はその「分岐」にあり、サブドミナント (トニックのメイン トーンを XNUMX 度として含む) およびドミナント (XNUMX 度としてトニックを含む) とは反対の関係にあります。トニックをメイントーンとして）。 リーマンによれば、T と D の交互は単純な非弁証法です。 トーン表示。 T から S への移行 (T での D の解像度に似ています) では、いわば一時的な重心移動が発生します。 D の出現と T でのその解決は、T の優位性を再び回復し、より高いレベルでそれを主張します。
BVアサフィエフは、イントネーションの理論の観点からK.を説明しました。 彼は K. をモードの特徴的な要素の一般化として解釈し、文体的に個々のイントネーションのメロハーモニクスの複合体として解釈します。 学校の理論と理論によって規定された、事前に確立された「既製の繁栄」の機械性に反対する式。 抽象化。
コンにおけるハーモニーの進化。 19 世紀と 20 世紀は、K. 式の根本的な更新につながりました。 K.は引き続き同じ一般的な構成論理を満たしていますが。 関数を閉じます。 この機能を実現するための前者の手段は、特定の作品の特定の音素材によっては、他の手段に完全に取って代わられる場合があります（結果として、他の場合に「K.」という用語を使用する正当性は疑わしいです）。 . そのような場合の結論の効果は、結論の手段が作品のサウンド構造全体に依存することによって決定されます。
MP ムソルグスキー。 「ボリス・ゴドゥノフ」第四幕。
SSプロコフィエフ。 「儚い」No.2。
2) 16世紀から。 ソロ ボーカル (オペラ アリア) またはインストゥルメンタル音楽の名人の結末で、演奏者によって即興演奏されるか、作曲家によって書き出されます。 再生します。 18 世紀には、同様の K. の特別な形式が instr で開発されました。 コンサート。 19 世紀初頭までは、コーダのカデンス 3 分の XNUMX の和音と D の XNUMX 分の和音の間で、これらのハーモニーの最初の部分の装飾として現れるのが一般的でした。 K.は、いわば、コンサートをテーマにした小さなソロの巨匠のファンタジーです。 ウィーンの古典の時代には、K.の作曲または演奏中の即興演奏が演奏者に提供されました。 したがって、作品の厳密に固定されたテキストでは、著者によって安定して確立されておらず、別のミュージシャンによって作曲（即興）される可能性のあるセクションがXNUMXつ提供されました。 その後、作曲家自身がクリスタルを作り始めました（L.ベートーベンから始まりました）。 このおかげで、K.は全体として構成の形式とより融合します。 K. は、作曲の概念の不可欠な部分を構成する、より重要な機能も実行します (たとえば、ラフマニノフの第 XNUMX 協奏曲)。 時折、K. は他のジャンルでも見られます。
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2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H.、器楽協奏曲におけるカデンツの発展の歴史について、«SIMG»、XV、1914、p. 375; シュトックハウゼン R.、ウィーンの古典のピアノ協奏曲のカデンツァ、W.、1936; ミッシュ L.、ベートーベン研究、В.、1950 年。
ゆう。 H.ホロポフ
