クロード・ドビュッシー |

クロード·ドビュッシー

私は新しい現実を見つけようとしています…愚か者はそれを印象派と呼んでいます。 C. ドビュッシー

フランスの作曲家 C​​. ドビュッシーは、多くの場合、XNUMX世紀の音楽の父と呼ばれています。 彼は、すべての音、コード、調性が新しい方法で聞こえ、より自由で多色の生活を送ることができることを示しました。 多くの点で、ドビュッシーは絵画的印象派に関連しています。とらえどころのない、流れるように動く瞬間の自給自足の輝き、風景への愛、風通しの良い空間の震えなどです。 ドビュッシーが音楽における印象派の主な代表者と見なされているのは偶然ではありません。 しかし、彼は印象派の芸術家よりも先を行っており、彼は伝統的な形式から離れており、彼の音楽は、C. モネ、O. ルノワール、C. ピサロの絵画よりもはるかに深い私たちの世紀に向けられています。

ドビュッシーは、音楽はその自然さ、際限のない多様性、形態の多様性において自然のようなものであると信じていました。彼らの雰囲気とリズミカルに計り知れない脈動を伝えます。 自然も音楽も神秘としてドビュッシーに感じられ、何より誕生の神秘、気まぐれな偶然のゲームの予想外でユニークなデザイン。 したがって、芸術の生きた現実を思わず図式化する、芸術的創造性に関連するあらゆる種類の理論的な決まり文句やラベルに対する作曲家の懐疑的で皮肉な態度は理解できます。

ドビュッシーは 9 歳で音楽の勉強を始め、1872 年にはパリ音楽院のジュニア部門に入学しました。 温室時代にはすでに、彼の考え方の型にはまらないことが明らかになり、それが調和の教師との衝突を引き起こしました。 一方、初心者のミュージシャンは、E.ギロー（作曲）とA.マプモンテル（ピアノ）のクラスで真の満足を得ました。

1881 年、ドビュッシーはハウス ピアニストとして、ロシアの慈善家 N. フォン メック (P. チャイコフスキーの親友) のヨーロッパ旅行に同行しました。 このようにして、ドビュッシーはロシア音楽と知り合いになり、それが彼自身のスタイルの形成に大きな影響を与えました。 「ロシア人は、ばかげた束縛から自分たちを解放するための新たな衝動を私たちに与えてくれるでしょう。 彼らは…広大な畑を見下ろす窓を開けました。 ドビュッシーは、音色の輝きと繊細な描写、N. リムスキー=コルサコフの音楽の絵のような美しさ、A. ボロディンのハーモニーの新鮮さに魅了されました。 彼は M. ムソルグスキーをお気に入りの作曲家と呼びました。 彼はユニークであり、彼の芸術のおかげで、とてつもないテクニックや枯れたルールがないため、ユニークであり続けるでしょう. ドビュッシーの言葉によると、ロシアの革新者の声とスピーチのイントネーションの柔軟性、事前に確立された「管理」からの自由、フォームはフランスの作曲家によって独自の方法で実装され、彼の音楽の不可欠な特徴になりました。 「ボリスに聞きに行きなさい。 それはペレアス全体を持っています」とドビュッシーはかつて彼のオペラの音楽言語の起源について語った.

1884 年に音楽院を卒業した後、ドビュッシーはヴィラ メディチで、ローマで 1885 年間の改善の権利を与えるローマ大賞のコンクールに参加します。 イタリアで過ごした数年間 (87-XNUMX 年)、ドビュッシーはルネッサンス期の合唱音楽 (G. パレストリーナ、O. ラッソ) を学び、遠い過去 (およびロシア音楽の独創性) が新鮮な流れをもたらし、更新されました。彼の調和的思考。 レポートのためにパリに送られた交響曲（「ズレイマ」、「春」）は、保守的な「音楽の運命の巨匠」を喜ばせませんでした。

予定より早くパリに戻ったドビュッシーは、S. マラルメが率いる象徴主義詩人のサークルに近づきます。 象徴主義詩の音楽性、魂の生命と自然界との神秘的なつながりの探求、それらの相互の解消 - これらすべてがドビュッシーを非常に魅了し、彼の美学を大きく形作った。 作曲家の初期の作品の中で最も独創的で完璧なものが、P. ヴェルダン、P. ブルジェ、P. ルイ、そして C. ボードレールの言葉へのロマンスだったことは偶然ではありません。 それらのいくつか（「素晴らしい夜」、「マンドリン」）は、音楽院での長年の研究中に書かれました。 象徴主義者の詩は、最初の成熟した管弦楽作品である前奏曲「牧神の午後」（1894）に影響を与えました。 マラルメのエクローグのこの音楽的イラストでは、ドビュッシーの独特で微妙なニュアンスのあるオーケストラ スタイルが発展しました。

象徴主義の影響は、ドビュッシーの唯一のオペラ『ペレアスとメリザンド』 (1892-1902) で最も完全に感じられ、M. メーテルリンクの戯曲の散文テキストに書かれました。 これはラブストーリーで、作曲家によれば、キャラクターは「議論するのではなく、自分の人生と運命に耐えます」。 ここでのドビュッシーは、いわば、トリスタンとイゾルデの作者であるR. ワーグナーと創造的に議論し、若い頃はワーグナーのオペラが非常に好きで、それを心から知っていたにもかかわらず、自分のトリスタンを書きたいとさえ思っていました。 ワーグナー音楽のオープンな情熱の代わりに、暗示と象徴に満ちた洗練されたサウンド ゲームの表現がここにあります。 「音楽は表現できないもののために存在します。 いわば黄昏から出てきて、すぐに黄昏に戻ってほしいと思います。 彼女が常に謙虚になるように」とドビュッシーは書いています。

ピアノ音楽のないドビュッシーを想像することは不可能です。 作曲家自身は才能のあるピアニストであり（指揮者でもありました）。 フランスのピアニスト、M. ロングは、「彼はほとんど常に半音で演奏し、シャープさはまったくありませんでしたが、ショパンが演奏したような音の豊かさと密度を備えていました」と回想しました。 ドビュッシーが彼の色の検索で反発したのは、ショパンの空気感、ピアノ生地の音の空間性からでした。 しかし、別のソースがありました。 ドビュッシーの音楽の感情的なトーンの抑制と均一性は、予期せず古代ロマン以前の音楽、特にロココ時代のフランスのハープシコード奏者 (F. Couperin、JF Rameau) に近づけました。 「スイート ベルガマスコ」とピアノのためのスイート (プレリュード、メヌエット、パスピエ、サラバンド、トッカータ) の古代のジャンルは、新古典主義の独特の「印象派」バージョンを表しています。 ドビュッシーは様式化に頼ることはまったくありませんが、古楽の「肖像」ではなく、古楽の印象を独自のイメージで作成します。

作曲家のお気に入りのジャンルは一連の多様な絵画のような一連のプログラム (オーケストラとピアノ) であり、動きの速い、しばしばダンスのリズムによって静的な風景が引き出されます。 オーケストラのための組曲「夜想曲」（1899年）、「海」（1905年）、「イマージュ」（1912年）などです。 ピアノには「版画」、ドビュッシーが娘に捧げた「イメージ」、「子供のコーナー」の2冊のノートが作られています。 Prints では、作曲家は初めて、さまざまな文化や人々の音楽の世界に慣れようとします。東洋 (「パゴダ」)、スペイン (「グレナダの夕べ」) の音像、動きに満ちた風景、フランス民謡「雨の庭」による光と影の戯れ。

プレリュードの1910つのノート（1913年、XNUMX年）で、作曲家の比喩的な世界全体が明らかになりました。 亜麻色の髪の少女とヘザーの透明な水彩画のトーンは、月明かりに悩まされたテラスのサウンドパレットの豊かさと対照的です。 古代の伝説は、沈んだ大聖堂の壮大な音の中で生き返ります (ここは、ムソルグスキーとボロディンの影響が特に顕著だった場所です!)。 そして「デルフィアン ダンサーズ」では、作曲家は寺院の厳しさと異教の官能性を伴う儀式のユニークなアンティークの組み合わせを見つけます。 音楽の具現化のためのモデルの選択において、ドビュッシーは完全な自由を実現します。 同じ繊細さで、たとえば、彼はスペイン音楽の世界に浸透し（アルハンブラ門、中断されたセレナーデ）、アメリカのミンストレル シアターの精神を（ケーキ ウォークのリズムを使用して）再現します（エキセントリック将軍ラヴィン、ミンストレルズ）。 ）。

前奏曲では、ドビュッシーは彼の音楽世界全体を簡潔で凝縮された形で提示し、それを一般化し、多くの点でそれに別れを告げます-彼の以前の視覚と音楽の対応のシステムで。 そして、彼の人生の最後の5年間で、彼の音楽はさらに複雑になり、ジャンルの視野が広がり、ある種の神経質で気まぐれな皮肉が感じられ始めました。 舞台ジャンルへの関心が高まる。 これらはバレエ（1912年にV.ニジンスキーとS.ディアギレフの一座が上演した「カンマ」、「ゲーム」、および子供向けの人形バレエ「おもちゃ箱」、1913年）、イタリアの未来派Gの謎のための音楽です。 . d'Annunzio「聖セバスチャンの殉教」（1911）。 バレリーナのアイダ・ルビンシュタイン、振付師のM.フォーキン、アーティストのL.バクストがミステリーの制作に参加しました。 ペレアスの創作後、ドビュッシーは繰り返し新しいオペラを始めようとしました。彼は E. ポー (鐘楼の悪魔、エッシャー家の崩壊) の陰謀に惹かれましたが、これらの計画は実現しませんでした。 作曲家は室内アンサンブルのために6つのソナタを書くことを計画していましたが、チェロとピアノのためのソナタ（3年）、フルート、ヴィオラとハープのためのソナタ（1915年）、ヴァイオリンとピアノのためのソナタ（1915年）の1917つを作成することができました。 F. ショパンの作品を編集することで、ドビュッシーは偉大な作曲家の記憶に捧げる 1915 のエチュード (1915) を書くようになりました。 ドビュッシーが最後の作品を制作したのは、彼が末期の病気にかかっていたときでした。XNUMX 年に手術を受け、その後 XNUMX 年余り生きました。

ドビュッシーの作曲のいくつかでは、第一次世界大戦の出来事が反映されていました。「英雄的な子守唄」、曲「ホームレスの子供たちの降誕」、未完成の「フランスへのオード」などです。 タイトルのリストだけでも、近年、劇的なテーマやイメージへの関心が高まっていることがわかります。 一方、作曲家の世界観はより皮肉なものになります。 ユーモアと皮肉は常に始まり、いわば、ドビュッシーの性質の柔らかさ、印象に対する彼女の開放性を補完してきました。 彼らは音楽だけでなく、作曲家についてのよく考えられた声明、手紙、および批判的な記事にも現れました。 ドビュッシーは 14 年間、プロの音楽評論家でした。 この作業の結果が本「Mr. Krosh – Antidilettante」（1914）。

戦後、ドビュッシーは、I. ストラヴィンスキー、S. プロコフィエフ、P. ヒンデミットなどのロマンチックな美学の厚かましい破壊者とともに、昨日の印象派の代表として多くの人に認識されていました。 しかし、その後、特に私たちの時代には、フランスの革新者の巨大な重要性が明らかになり始めました。ストラヴィンスキー、B.バルトーク、O.メシアンに直接影響を与え、ソナー技術と、一般的には新しい感覚を期待していました。音楽の空間と時間 - そしてこの新しい次元で主張された 人類 アートの本質として。

K.ゼンキン

人生と創造の道

幼年時代と長年の研究。 クロード・アシル・ドビュッシーは、22 年 1862 月 1873 日、パリのサンジェルマンで生まれました。 彼の両親は小ブルジョアで、音楽を愛していましたが、本当のプロの芸術にはほど遠いものでした。 幼児期のランダムな音楽的印象は、将来の作曲家の芸術的発展にほとんど貢献しませんでした。 これらの中で最も印象的だったのは、オペラへのまれな訪問でした。 ドビュッシーがピアノを習い始めたのは70歳の時でした。 クロードの並外れた能力を認めた家族の近くのピアニストの主張により、両親は80年に彼をパリ音楽院に送りました。 XNUMX世紀のXNUMX年代とXNUMX年代、この教育機関は、若いミュージシャンを教える最も保守的で日常的な方法の拠点でした。 パリ・コミューンの音楽委員サルバドール・ダニエルが敗北の数日間銃殺された後、音楽院の所長は作曲家のアンブロワーズ・トマだった。

音楽院の教師の中には、S. Frank、L. Delibes、E. Giro などの優れた音楽家もいました。 彼らは能力を最大限に発揮して、パリの音楽生活におけるすべての新しい現象、すべての独創的な演奏と作曲の才能をサポートしました。

最初の数年間の勤勉な研究は、ドビュッシーの毎年恒例のソルフェージュ賞をもたらしました。 ソルフェジオと伴奏のクラス（ピアノのハーモニーの練習）では、初めて、新しいハーモニーターン、さまざまで複雑なリズムへの彼の関心が現れました。 ハーモニック・ランゲージのカラフルで色彩豊かな可能性が彼の前に開かれます。

ドビュッシーのピアニストの才能は非常に急速に発達しました。 すでに学生時代に、彼の演奏は、その内面の内容、感情、微妙なニュアンス、珍しい多様性、サウンドパレットの豊かさによって際立っていました。 しかし、ファッショナブルな外部の妙技と輝きを欠いた彼の演奏スタイルの独創性は、音楽院の教師の間でもドビュッシーの仲間の間でも正当な認識を見つけられませんでした。 彼のピアニストの才能は、1877年にシューマンのソナタの演奏で初めて賞を受賞しました。

コンサバトリー教育の既存の方法との最初の深刻な衝突は、ハーモニークラスのドビュッシーで発生します。 ドビュッシーの独立したハーモニーの考え方は、ハーモニーの過程で支配していた伝統的な制限に耐えることができませんでした. ドビュッシーが作曲を学んだ作曲家E.ギローだけが、彼の学生の願望を真に吹き込み、芸術的および美的見解と音楽的嗜好において彼と一致していました。

70年代後半から80年代前半にさかのぼるドビュッシーの最初の声楽曲（ポール・ブルジェの言葉による「素晴らしい夜」、特にポール・ヴェルレーヌの言葉による「マンドリン」）は、彼の才能の独創性を明らかにしました。

音楽院を卒業する前でさえ、ドビュッシーはロシアの慈善家 NF フォン メックの招待で、西ヨーロッパへの最初の海外旅行に着手しました。 1881年、ドビュッシーはピアニストとしてロシアに来て、フォン・メックのホーム・コンサートに参加した。 この最初のロシア旅行 (その後、1882 年と 1913 年に XNUMX 回行った) は、作曲家のロシア音楽への大きな関心を呼び起こし、それは彼の人生の終わりまで衰えることはありませんでした。

1883 年以来、ドビュッシーは作曲家としてローマ大賞のコンクールに参加し始めました。 翌年、カンタータ『放蕩息子』で賞を受賞。 多くの点で依然としてフランスの抒情オペラの影響を受けているこの作品は、個々のシーンのリアルなドラマが際立っています（たとえば、リアのアリア）。 ドビュッシーのイタリア滞在（1885-1887）は、彼にとって実り多いものでした。彼は、XNUMX世紀の古代の合唱イタリア音楽（パレストリーナ）と同時に、ワーグナーの作品（特にミュージカルドラマ「トリスタンとイゾルデ」）。

同時に、ドビュッシーのイタリア滞在期間は、フランスの公式芸術界との激しい衝突によって特徴付けられました。 アカデミーの前の受賞者のレポートは、パリで特別審査員によって検討された作品の形で発表されました。 交響的頌歌「ズレイマ」、交響的組曲「春」、カンタータ「選ばれし者」（パリ到着時にすでに書かれている）の作曲家の作品のレビューは、今回、ドビュッシーの革新的な野心と、フランス最大の美術機関に君臨。 作曲家は、「奇妙な、理解できない、実行不可能なことをしたい」という意図的な欲求、「音楽的な色の誇張された感覚」、「正確な描画と形式の重要性」を忘れさせていると非難されました。 ドビュッシーは、「閉じた」人間の声と嬰ヘ長調のキーを使用していると非難されましたが、これは交響曲では認められないとされています。 おそらく、唯一の公正は、彼の作品に「フラットターンと陳腐さ」がないことについての発言でした。

ドビュッシーがパリに送ったすべての作品は、作曲家の成熟したスタイルにはまだほど遠いものでしたが、主にカラフルなハーモニー言語とオーケストレーションで明らかになった革新的な特徴をすでに示していました。 ドビュッシーは、パリの友人の XNUMX 人に宛てた手紙の中で、革新への願望を明確に表明しました。パス…」。 イタリアからパリに戻ると、ドビュッシーはついにアカデミーと別れます。

90年代。 クリエイティビティの最初の開花。 芸術の新しいトレンドに近づきたいという願望、芸術界でのつながりと知り合いを拡大したいという願望により、ドビュッシーは 80 年代後半に、80 世紀後半の主要なフランスの詩人であり、象徴派のイデオロギー的指導者のサロンに戻りました。 – ステファン・マラルメ。 「火曜日」に、マラルメは傑出した作家、詩人、芸術家、つまり現代フランス美術の最も多様な傾向を代表する人々 (詩人ポール ヴェルレーヌ、ピエール ルイ、アンリ ド レニエ、芸術家ジェームズ ウィスラーなど) を集めました。 ここでドビュッシーは、90 ～ 50 年代に作成された彼の声楽作品の多くの基礎となった作家や詩人に出会いました。 その中で際立っているのは、「マンドリン」、「アリエット」、「ベルギーの風景」、「水彩画」、「月光」、ポール ヴェルレーヌの言葉、「ビリティスの歌」、ピエール ルイの言葉、「60 つの詩」です。フランス最大の詩人の言葉 XNUMX — シャルル・ボードレールのXNUMX年代（特に「バルコニー」、「イブニング・ハーモニー」、「噴水で」）など。

これらの作品のタイトルの簡単なリストでさえ、主に風景のモチーフや愛の歌詞を含む文学的なテキストに対する作曲家の好みを判断することができます. この詩的な音楽的イメージの領域は、ドビュッシーのキャリアを通じてお気に入りになりました。

彼の作品の最初の時期に明らかに声楽が好まれたのは、作曲家が象徴主義の詩に情熱を注いでいたことによるところが大きい。 ドビュッシーは、象徴主義詩人の詩の中で、彼に近い主題と新しい芸術的技法に魅了されました - 簡潔に話す能力、レトリックと哀愁の欠如、カラフルな比喩的な比較の豊富さ、韻に対する新しい態度。単語の組み合わせがキャッチされます。 暗い予感、未知への恐怖の状態を伝えたいという願望のような象徴主義の側面は、ドビュッシーを捉えることはありませんでした。

ドビュッシーは、これらの年のほとんどの作品で、象徴的な不確実性と彼の考えの表現における控えめな表現の両方を避けようとしています。 この理由は、フランス国民音楽の民主主義的伝統、作曲家の全体的かつ健全な芸術的性質への忠誠心です（彼が古い巨匠の詩的伝統を複雑に組み合わせたヴェルレーヌの詩を最も頻繁に参照しているのは偶然ではありません。現代の貴族のサロンの芸術に内在する洗練された、明確な思考とスタイルのシンプルさに対する彼らの欲求)。 ドビュッシーは、初期の声楽作品において、既存の音楽ジャンル (歌、ダンス) とのつながりを維持するような音楽イメージを具現化しようと努めています。 しかし、このつながりは、Verlaine のように、幾分精巧に洗練された屈折で現れることがよくあります。 そんなヴェルレーヌの言葉に込められたロマン「マンドリン」。 ロマンスの旋律の中で、「シャンソニエ」のレパートリーから、強調されたアクセントなしで「歌う」ように演奏されるフランスの都会的な歌のイントネーションが聞こえます。 ピアノの伴奏は、マンドリンやギターの特徴的なぎくしゃくした、引っ張られたような音を伝えます。 「空の」XNUMX 度のコードの組み合わせは、これらの楽器の開放弦の音に似ています。

すでにこの作品で、ドビュッシーは彼の成熟したスタイルに典型的な色彩技法のいくつかを調和して使用しています。

90 年代は、ドビュッシーが声楽だけでなく、ピアノ音楽 (「スイート ベルガマス」、ピアノ XNUMX 手のための「リトル スイート」)、室内楽 (弦楽四重奏)、特に交響曲の分野で創造的な繁栄を遂げた最初の時期でした (この時期に、最も重要な交響曲の XNUMX つ、前奏曲「牧神の午後」と「夜想曲」が作成されます。

前奏曲「牧神の午後」は、1892年にステファン・マラルメの詩に基づいて書かれました。マラルメの作品は、主に暑い日に美しいニンフについて夢を見る神話上の生き物の明るい絵のように、作曲家を魅了しました。

前奏曲では、マラルメの詩のように、展開された筋書きやアクションの動的な展開はありません。 構成の中心には、本質的に、「忍び寄る」半音階に基づいて構築された「倦怠感」のメロディックなイメージがあります。 ドビュッシーはオーケストラの化身にほぼ常に同じ特定の楽器の音色、つまり低音域のフルートを使用しています。

前奏曲のシンフォニックな展開全体は、テーマのプレゼンテーションとそのオーケストレーションの質感の変化に帰着します。 静的な展開は、画像自体の性質によって正当化されます。

作品構成は三部作。 プレリュードの小さな中間部分でのみ、オーケストラの弦楽グループによって新しい全音階のテーマが実行されるとき、一般的な性格はより激しく、表現力豊かになります（ダイナミクスはプレリュードで最大の響きに達します） ff、オーケストラ全体のトゥッティが使用される唯一の時間）。 リプリーズは、徐々に消えていく、いわば溶解するテーマである「倦怠」で終わります。

この作品では、ドビュッシーの成熟したスタイルの特徴が主にオーケストレーションに現れています。 オーケストラグループとグループ内の個々の楽器の部分の極端な差別化により、さまざまな方法でオーケストラの色を組み合わせて組み合わせることが可能になり、最高のニュアンスを実現できます。 この作品における管弦楽曲の功績の多くは、後にドビュッシーのほとんどの交響曲の典型となった。

1894 年に「牧神」が上演されて初めて、作曲家のドビュッシーがパリのより広い音楽界で発言するようになりました。 しかし、ドビュッシーが属していた芸術環境の孤立と特定の制限、および彼の作曲スタイルの独創的な個性により、作曲家の音楽がコンサートの舞台に登場することはありませんでした。

1897 年から 1899 年にかけて作成されたノクターン サイクルのようなドビュッシーの優れた交響曲でさえ、抑制された態度で迎えられました。 「ノクターン」では、ドビュッシーの人生の現実の芸術的イメージへの強い欲求が明らかになりました。 ドビュッシーの交響的作品で初めて、生き生きとした風俗画 (夜想曲の第 XNUMX 部「祝祭」) と色彩豊かな自然のイメージ (第 XNUMX 部「雲」) が鮮やかな音楽的具現化を受けました。

90 年代、ドビュッシーは彼の唯一の完成したオペラ、ペレアスとメリザンドに取り組みました。 作曲家は長い間、彼に近いプロットを探していました（彼は、コルネイユの悲劇「シド」に基づいたオペラ「ロドリゴとヒメナ」の作業を開始し、放棄しました。ドビュッシーが嫌いだったため、作業は未完成のままでした（彼自身の言葉で） 「行動の強制」、そのダイナミックな展開は、感情の感情的な表現を強調し、英雄の文学的なイメージを大胆に概説した. この作品には外的な動きがほとんどなく、その場所と時間はほとんど変わりません。 著者のすべての注意は、キャラクターの経験における最も微妙な心理的ニュアンスの伝達に集中しています: ゴロ、彼の妻メリザンド、ゴロの兄弟ペレアス6。 この作品の陰謀は、ドビュッシーの言葉を借りれば、「登場人物は議論せず、人生と運命に耐える」という事実によって魅了されました。 いわば「自分自身への」サブテキスト、思考の豊富さにより、作曲家は彼のモットーである「言葉が無力なところから音楽が始まる」を実現することができました。

ドビュッシーは、メーテルリンクの多くのドラマの主な特徴の XNUMX つをオペラに残しました。それは、避けられない致命的な結末の前の登場人物の致命的な運命、自分自身の幸福に対する人間の不信です。 メーテルリンクのこの作品では、XNUMX世紀とXNUMX世紀の変わり目にブルジョア知識人の重要な部分の社会的および美的見解が鮮やかに具現化されました。 Romain Rolland は、彼の著書「Musicians of Our Days」の中で、ドラマの歴史的および社会的評価を非常に正確に行っています。 イベントの順序を変更することはできません。 […] 彼が望むもの、彼が愛するものについて、誰も責任を負いません。 […] 彼らは理由を知らずに生きて死んでいきます。 ヨーロッパの精神的な貴族の疲労を反映したこの宿命論は、ドビュッシーの音楽によって奇跡的に伝えられ、それに独自の詩と官能的な魅力を加えました...」. ドビュッシーは、愛と嫉妬の本当の悲劇の音楽的具現化において、微妙で抑制された叙情性、誠実さと誠実さで、ドラマの絶望的に悲観的なトーンをある程度和らげることができました。

オペラの文体の斬新さは、主に散文で書かれたという事実によるものです。 ドビュッシーのオペラのボーカル部分には、口語的なフランス語のスピーチの微妙な色合いとニュアンスが含まれています。 オペラのメロディックな展開は緩やかですが（長い間隔でジャンプすることはありません）、表現力豊かな旋律と宣言のラインです。 豊富なカエスラ、非常に柔軟なリズム、演奏のイントネーションの頻繁な変化により、作曲家はほとんどすべての散文句の意味を音楽で正確かつ適切に伝えることができます。 オペラの劇的なクライマックスのエピソードでさえ、メロディーラインに大きな感情的な盛り上がりはありません。 行動の緊張が最も高い瞬間に、ドビュッシーは彼の原則に忠実であり続けます - 最大限の抑制と感情の外部表現の完全な欠如。 したがって、ペレアスがメリザンドへの愛を宣言するシーンは、すべてのオペラの伝統に反して、まるで「ささやき声」のように、何の影響もなく上演されます。 メリザンドの死のシーンも同様に解決されます。 オペラには、ドビュッシーが驚くほど繊細な手段で、人間の経験のさまざまな色合いの複雑で豊かな範囲を伝えることに成功した多くのシーンがあります。第三幕、第四幕の噴水のシーン、第五幕のメリザンドの死のシーン。

オペラは 30 年 1902 月 XNUMX 日にコミック オペラで上演されました。 素晴らしいパフォーマンスにもかかわらず、オペラは多くの聴衆に真の成功を収めることはできませんでした。 批判は一般的に友好的ではなく、最初の公演の後、それ自体が鋭く失礼な攻撃を許しました。 この作品のメリットを評価した主要なミュージシャンはごくわずかです。

ペレアスを上演した後、ドビュッシーは最初とは異なるジャンルとスタイルのオペラを作曲しようと何度か試みました。 台本は、エドガー・アラン・ポーに基づくおとぎ話に基づいたXNUMXつのオペラのために書かれました - エッシャー家の死と鐘楼の悪魔 - スケッチが作られ、作曲家自身が彼の死の直前に破棄しました. また、シェイクスピアの悲劇「リア王」の筋書きに基づいてオペラを作成するというドビュッシーの意図は実現しませんでした。 ペレアスとメリザンドの芸術的原則を放棄したドビュッシーは、フランスの古典オペラや演劇ドラマツルギーの伝統に近い他のオペラのジャンルに自分自身を見つけることができませんでした。

1900年から1918年 – ドビュッシーの創造的開花のピーク。 音楽的に重要な活動。 ペレアスの制作の少し前に、ドビュッシーの人生に重要な出来事が起こりました。1901 年から彼はプロの音楽評論家になりました。 彼のこの新しい活動は、1901 年、1903 年、1912 年から 1914 年にかけて断続的に行われました。 ドビュッシーの最も重要な記事と声明は、1914 年に彼によって「Mr. Kroshは反アマチュアです。 重要な活動は、ドビュッシーの美的見解、彼の芸術的基準の形成に貢献しました。 それは、古典芸術と現代芸術に対する彼の態度について、人々の芸術的形成における芸術の課題に関する作曲家の非常に進歩的な見解を判断することを可能にします。 同時に、さまざまな現象の評価や美的判断に一面性や矛盾がないわけではありません。

ドビュッシーは、現代の批評を支配する偏見、無知、ディレタンティズムに熱心に反対しています。 しかし、ドビュッシーはまた、音楽作品を評価する際に、もっぱら形式的で技術的な分析に反対しています。 彼は、批判の主な質と尊厳を擁護します-「誠実で、真実で、心からの印象」の伝達です。 ドビュッシーの批判の主な任務は、当時のフランスの公的機関の「アカデミズム」との戦いです。 彼はグランド オペラについて、鋭く辛辣で、おおむね公平な意見を述べています。そこでは、「あらゆる種類の明るい光線を透過させない、頑固な形式主義の強力で破壊不可能な壁に、最高の願いが打ち砕かれます」と述べています。

彼の美的原則と見解は、ドビュッシーの記事や本に非常に明確に表現されています。 最も重要なことの XNUMX つは、周囲の世界に対する作曲家の客観的な態度です。 彼は音楽の源を自然の中に見ています。「音楽は自然に最も近いものです...」. 「ミュージシャンだけが、夜と昼、大地と空の詩を受け入れ、雄大な自然の震えの雰囲気とリズムを再現する特権を持っています。」 これらの言葉は、間違いなく、他の形式の芸術の中で音楽が排他的な役割を果たしているという作曲家の美的見解の特定の一方的なものを明らかにしています。

同時に、ドビュッシーは、限られた数のリスナーがアクセスできる狭いアイデアの輪に芸術を限定すべきではないと主張しました。 驚くべきことに、XNUMX世紀初頭のフランス芸術における国の伝統の劣化についてのドビュッシーの声明は、次のように述べています。 、形の正確さと落ち着き。」 同時に、ドビュッシーは芸術における国家の制限に反対していました。 彼のフランスでのロシア音楽芸術の熱心なプロパガンダは、この理論の最良の証拠です。

ロシアの主要な作曲家、ボロディン、バラキレフ、そして特にムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフの作品は、90 年代にドビュッシーによって深く研究され、彼のスタイルのいくつかの側面に一定の影響を与えました。 ドビュッシーは、リムスキー＝コルサコフの管弦楽作品の輝きと色彩豊かな絵のような美しさに最も感銘を受けました。 ドビュッシーは、リムスキー＝コルサコフのアンタル交響曲について、「テーマの魅力とオーケストラの眩しさを伝えることはできません」と書いています。 ドビュッシーの交響曲には、リムスキー＝コルサコフに近いオーケストレーション技法、特に「純粋な」音色へのこだわり、個々の楽器の特徴的な使い方などがあります。

ムソルグスキーの歌とオペラ ボリス・ゴドゥノフで、ドビュッシーは音楽の深い心理的性質、人の精神世界のすべての豊かさを伝える能力を高く評価しました。 「私たちの中で最高のもの、より優しくて深い感情に向けられた人はまだ誰もいません」と作曲家の声明に見られます。 その後、多くのドビュッシーの声楽作品やオペラ「ペレアスとメリザンド」で、ムソルグスキーの非常に表現力豊かで柔軟な旋律言語の影響を感じることができます。

しかし、ドビュッシーは、ロシアの偉大な芸術家たちのスタイルと方法の特定の側面しか認識していませんでした。 彼は、ムソルグスキーの作品における民主主義的および社会的非難の傾向とは異質でした。 ドビュッシーは、リムスキー＝コルサコフのオペラの非常に人道的で哲学的に重要な筋書きから、これらの作曲家の作品とフォークの起源との間の絶え間ない不可分な関係からはかけ離れていました。

ドビュッシーの批判的活動における内部の矛盾と一部の一方的な特徴は、ヘンデル、グルック、シューベルト、シューマンなどの作曲家の作品の歴史的役割と芸術的重要性を明らかに過小評価していることに表れています。

ドビュッシーは批判的な発言の中で、「音楽は神秘的な数学であり、その要素は無限に関係している」と主張して、理想主義的な立場をとることもありました。

ドビュッシーは、民俗劇場を創設するという考えを支持する多くの記事で、「高度な芸術は精神的な貴族だけの運命である」という逆説的な考えをほぼ同時に表現しています。 民主主義的見解と有名な貴族のこの組み合わせは、XNUMX世紀とXNUMX世紀の変わり目にフランスの芸術的知識人に非常に典型的でした。

1900 年代は、作曲家の創作活動の最高段階です。 この時期にドビュッシーによって作成された作品は、創造性の新しい傾向と、まず第一に、象徴主義の美学からのドビュッシーの出発について語っています。 作曲家はますますジャンルのシーン、音楽のポートレート、自然の写真に惹かれています。 新しいテーマと筋書きとともに、彼の作品には新しいスタイルの特徴が現れます。 これの証拠は、「グレナダの夕べ」（1902年）、「雨の中の庭園」（1902年）、「喜びの島」（1904年）などのピアノ作品です。 これらの作品の中で、ドビュッシーは音楽の国の起源との強いつながりを見出し（「グレナダの夕べ」ではスペインの民間伝承とともに）、一種のダンスの屈折で音楽のジャンルの基礎を維持しています。 それらの中で、作曲家はピアノの多彩な音色と技術的能力の範囲をさらに拡大します。 彼は、単一のサウンドレイヤー内でダイナミックな色相の最高のグラデーションを使用したり、シャープなダイナミックなコントラストを並置したりします。 これらの構成のリズムは、芸術的なイメージを作成する上でますます表現力のある役割を果たし始めます。 時々それは柔軟で、自由で、ほとんど即興的になります。 同時に、これらの年の作品では、ドビュッシーは、作品全体またはその大きなセクション（イ短調の前奏曲、前奏曲、 「Gardens in the Rain」、「Evening in Grenada」では、ハバネラのリズムが全曲の「核」となっています）。

この時期の作品は、大胆に輪郭を描かれた、ほぼ視覚的に認識された、調和のとれた形で囲まれた、驚くほど完全な人生の認識によって際立っています。 これらの作品の「印象派」は、音色の微妙な遊びにおけるカラフルなハーモニック「グレアとスポット」の使用において、色の感覚の高まりにのみあります。 しかし、この手法は、イメージの音楽的知覚の完全性に違反するものではありません。 膨らみが増すだけです。

900年代にドビュッシーが生み出した交響曲の中でも、有名な「イベリア」を含む「海」（1903-1905）と「イマージュ」（1909）が際立っています。

組曲「海」は「夜明けから正午までの海の上」「波の戯れ」「風と海の対話」のXNUMX部構成。 海のイメージは、さまざまなトレンドの作曲家や国立学校の注目を常に集めてきました。 西ヨーロッパの作曲家による「海」をテーマにしたプログラム的な交響曲の例は数多く挙げることができます (メンデルスゾーンの序曲「フィンガルの洞窟」、ワーグナーの「フライング・ダッチマン」の交響的エピソードなど)。 しかし、海のイメージはロシア音楽、特にリムスキー=コルサコフ（交響曲サトコ、同名のオペラ、シェヘラザード組曲、オペラ『物語』の第XNUMX幕の幕間）で最も鮮明かつ完全に実現された。サルタン皇帝)、

リムスキー＝コルサコフの管弦楽作品とは異なり、ドビュッシーは彼の作品に筋書きではなく、絵と色彩の課題のみを設定しています。 彼は、XNUMX 日のさまざまな時間帯における海の光の効果と色の変化、海のさまざまな状態 (穏やか、動揺、嵐) を音楽で伝えようとしています。 海の絵に対する作曲家の認識では、その色に夕暮れの謎を与えるような動機はまったくありません。 ドビュッシーは、明るい日差しと血色の良い色彩に支配されています。 作曲家は、ダンスのリズムと幅広い叙事詩的な絵のような美しさの両方を大胆に使用して、レリーフの音楽イメージを伝えています。

最初の部分では、夜明けの海のゆっくりと穏やかな目覚め、ゆっくりと転がる波、最初の太陽光線のまぶしさの写真が展開されます。 この動きのオーケストラの始まりは特にカラフルで、ティンパニの「ざわめき」、XNUMXつのハープの「ドリップ」オクターブ、高音域の「凍った」トレモロバイオリン、オーボエの短い旋律フレーズを背景にしています。波の太陽のまぶしさのように見えます。 ダンスのリズムの出現は、完全な平和と夢のような熟考の魅力を壊しません。

作品の最もダイナミックな部分は、XNUMX番目の「風と海の会話」です。 パート冒頭の穏やかな海の静止した凍った映像から、最初のパートを彷彿とさせる嵐の映像が展開されます。 ドビュッシーは、すべての音楽的手段を駆使して、ダイナミックで強烈な発展を遂げます。メロディアスなリズミカル、ダイナミック、そして特にオーケストラです。

楽章の冒頭では、バスドラム、ティンパニ、トムトムのくぐもった響きを背景に、コントラバスを備えたチェロとXNUMXつのオーボエの間の対話の形で行われる短いモチーフが聞こえます。 オーケストラの新しいグループの漸進的なつながりと響きの均一な増加に加えて、ドビュッシーはここでリズミカルな開発の原則を使用しています。パターン。

構成全体の終わりは、海の要素のお祭り騒ぎとしてだけでなく、海、太陽への熱狂的な賛美歌として認識されます。

オーケストレーションの原則である「海」の比喩的な構造の多くは、ドビュッシーの最も重要で独創的な作品の900つである交響曲「イベリア」の登場を準備しました。 それは、スペインの人々の生活、彼らの歌と踊りの文化との最も密接なつながりを持っています。 XNUMX 年代、ドビュッシーは何度かスペインに関連するトピックに目を向けました。「グレナダの夕べ」、前奏曲「アルハンブラの門」、「中断されたセレナーデ」などです。 しかし、「イベリア」は、スペイン民俗音楽の尽きることのない春から引き出した作曲家の最高の作品の XNUMX つです (「アラゴンのジョタ」と「マドリッドの夜」のグリンカ、「スペインのカプリッチョ」のリムスキー=コルサコフ、「カルメン」のビゼー、 「ボレロ」とトリオのラヴェル、スペインの作曲家ファリャとアルベニスは言うまでもありません）。

「イベリア」は「スペインの路上で」「夜の香り」「休日の朝」のXNUMX部構成。 第二部では、スペインの夜の特別でスパイシーな香りが染み込んだ、ドビュッシーのお気に入りの自然の絵画が明らかになり、作曲家の微妙な絵画主義で「書かれ」、ちらつきと消えるイメージの素早い変化が明らかになります。 第 XNUMX 部と第 XNUMX 部では、スペインの人々の生活が描かれています。 特にカラフルな第XNUMX部では、さまざまな歌と踊りのスペインのメロディーが多数含まれており、互いにすばやく変化することで、カラフルな民俗休日の生き生きとした絵を作り出しています。 スペインの偉大な作曲家デ ファリャは、イベリアについて次のように述べています。 アンダルシアの夜の魅惑的な魔法、ギタリストとバンドリストの「ギャング」のコードの音に合わせて踊るお祭り騒ぎの群衆の活気…–これらすべてが空中の旋風の中にあり、近づいては後退します。 、そして私たちの常に目覚めている想像力は、その豊かなニュアンスを持つ激しく表現力豊かな音楽の強力な美徳によって目がくらんでいます。」

ドビュッシーの人生の最後の 1913 年間は、第一次世界大戦が勃発するまで、絶え間ない創作活動と演奏活動によって際立っていました。 オーストリア・ハンガリーへの指揮者としてのコンサート旅行は、作曲家の名声を海外にもたらしました。 彼は XNUMX 年にロシアで特に暖かく迎えられました。サンクトペテルブルクとモスクワでのコンサートは大成功を収めました。 多くのロシアのミュージシャンとのドビュッシーの個人的な接触は、ロシアの音楽文化への愛着をさらに強めました。

戦争の勃発により、ドビュッシーは愛国心を抱くようになりました。 印刷された声明では、彼は自分自身を次のように強調しています。「クロード・ドビュッシーはフランスの音楽家です。」 ここ数年の作品の多くは、愛国的なテーマに触発されています。 XNUMX 台のピアノのための組曲「白と黒」で、ドビュッシーは帝国主義戦争の恐怖の印象を伝えたかったのです。 フランスへの頌歌とカンタータのジャンヌ・ダルクは未実現のままでした。

近年のドビュッシーの作品には、これまで出会ったことのないさまざまなジャンルが見られます。 室内楽では、ドビュッシーはフランソワ・ヴィヨンやシャルル・オブ・オルレアンなどの古いフランスの詩に親近感を覚える。 これらの詩人と共に、彼は主題の更新の源を見つけ、同時に彼が常に愛してきた古いフランスの芸術に敬意を表したいと考えています. 室内器楽の分野では、ドビュッシーはさまざまな楽器のための 1915 つのソナタのサイクルを考えています。 残念ながら、彼はチェロとピアノのためのソナタ（1915年）、フルート、ハープとヴィオラのためのソナタ（1916年）、ヴァイオリンとピアノのためのソナタ（1917-XNUMX年）のXNUMXつしか書けませんでした。 これらの作曲では、ドビュッシーはソナタ構成ではなく組曲構成の原則を順守し、それによってXNUMX世紀のフランスの作曲家の伝統を復活させます。 同時に、これらの構成は、新しい芸術的技法、楽器のカラフルな色の組み合わせ（フルート、ハープ、ヴィオラのソナタ）の絶え間ない探求を証明しています。

特に素晴らしいのは、ピアノ作品におけるドビュッシーの生涯の最後の 1906 年間の芸術的業績です。 1908つの手のエピグラフ（1910年）、1910の習作（1913年）。

ピアノ組曲「子供のコーナー」は、ドビュッシーの娘に捧げられています。 厳格な教師、人形、小さな羊飼い、おもちゃの象など、通常のイメージで子供の目を通して音楽の世界を明らかにしたいという願望により、ドビュッシーは日常のダンスと歌のジャンル、およびプロの音楽のジャンルの両方を広く使用しています。グロテスクで風刺的な形で – 「象の子守唄」の子守唄、「小さな羊飼い」の羊飼いの旋律、同名の戯曲で当時流行していたケーキウォークダンス。 それらの隣にある「Doctor Gradus ad Parnassum」の典型的な習作では、ドビュッシーは衒学者の教師と退屈な学生のイメージを柔らかな似顔絵によって作成することができます。

ドビュッシーの XNUMX のエチュードは、ピアノ スタイルの分野における彼の長期にわたる実験、新しいタイプのピアノ テクニックと表現手段の探求に関連しています。 しかし、これらの作品でさえ、彼は純粋に名手だけでなく健全な問題も解決しようと努力しています（XNUMX番目のエチュードは「対照的なソノリティーのために」と呼ばれています）。 残念ながら、ドビュッシーのスケッチのすべてが芸術的概念を具現化できたわけではありません。 それらのいくつかは、建設的な原則によって支配されています。

彼のピアノのためのプレリュードのXNUMXつのノートは、ドビュッシーの創造的な道全体の価値ある結論と見なされるべきです. ここには、いわば、作曲家の芸術的世界観、創造的な方法、スタイルの最も特徴的で典型的な側面が集中していました。 このサイクルには、ドビュッシーの作品の比喩的で詩的な領域の全範囲が含まれています。

ドビュッシーは晩年 (26 年 1918 月 XNUMX 日、ドイツ軍によるパリ爆撃の最中に死亡) まで、深刻な病気にもかかわらず、創造的な探求を止めませんでした。 彼は新しいテーマとプロットを見つけ、伝統的なジャンルに目を向け、それらを独特の方法で屈折させます。 これらすべての探求は、ドビュッシーではそれ自体が目的、つまり「新しいもののための新しいもの」に発展することはありません。 他の現代の作曲家の作品に関する近年の作品と批判的声明において、彼は、XNUMX世紀後半の西ヨーロッパのモダニズム芸術の多くの代表者の特徴である、内容の欠如、形式の複雑さ、音楽言語の意図的な複雑さに絶えず反対しています。そしてXNUMX世紀初頭。 「原則として、形や感覚を複雑にする意図は、作者が何も言うことがないことを示しています。」 「音楽は、そこにないたびに難しくなります。」 作曲家の活発で創造的な心は、乾いたアカデミズムや退廃的な洗練にとらわれない音楽ジャンルを通じて、生命とのつながりをたゆまず求めています。 これらの願望は、この危機時代のブルジョア環境の特定のイデオロギー的制限により、ドビュッシーから真の継続を受けませんでした。これは、彼自身のような主要なアーティストでさえ特徴的な創造的関心の狭さによるものです。

B. イオニン

• ドビュッシーのピアノ作品 →
• ドビュッシーの交響曲 →
• フランス音楽印象派 →

構成：

オペラ – ロドリゲとヒメナ (1891-92、終わらなかった)、ペレアスとメリザンド (M. メーテルリンクの後の叙情的なドラマ、1893-1902、1902 年に上演、オペラ コミック、パリ); バレエ – Games (Jeu, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, ピアノスコア; Ch. Kouklen による編曲, 最終公演 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux、子供のバレエ、1913 年、2 fp. に編曲、A. Caplet の編曲、1923 年頃); ソリスト、合唱とオーケストラのための – ダニエル (カンタータ、1880-84年)、春 (プランタン、1882年)、呼び声 (呼び出し、1883年; ピアノとボーカルのパートは保存)、放蕩息子 (ランファンの放浪者、叙情的な場面、1884年)、森のダイアナ (カンタータ) 、T. de Banvilleによるヒロイックコメディに基づく、1884-1886、未完成）、選ばれた者（La damoiselle élue、抒情詩、英国の詩人DG Rossettiによる詩の筋書きに基づく、G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, 未完成、ドビュッシーの死後、スケッチは完成し、MF Gaillard によって印刷された); オーケストラのための – バッカスの勝利 (ディヴェルティメント、1882)、間奏曲 (1882)、春 (プランタン、2 時の交響組曲、1887; フランスの作曲家で指揮者のドビュッシーの指示に従って再編曲された A. ビュセ、1907) 、牧神の午後への前奏曲 (Prélude à l'après-midi d'un faune、S. Mallarme による同名のエクローグに基づく、1892-94)、Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages 、 Fêtes; Sirènes、女性の合唱団; 1897-99 )、海 (La mer、3つの交響曲のスケッチ、1903-05)、画像: Gigues (Caplet によって完成されたオーケストレーション)、Iberia、Spring Dances (画像: Gigues、Ibéria、 Rondes de printemps、1906-12); 楽器とオーケストラのための — チェロのための組曲 (間奏曲、1880-84 年頃)、ピアノのためのファンタジア (1889-90)、サックスのためのラプソディ (1903-05、未完成、JJ ロジャー デュカスによって完成、1919 年に出版)、弦楽オーケストラ、1904年）、クラリネットのための最初の狂詩曲（1909-10年、もともとはクラリネットとピアノのためのもの）。 室内楽アンサンブル – ピアノトリオ (G-dur, 1880), 弦楽四重奏 (g-moll, op. 10, 1893), フルート、ヴィオラとハープのためのソナタ (1915), チェロとピアノのためのソナタ (d-moll, 1915), ソナタヴァイオリンとピアノのための (g-moll, 1916); ピアノ2手のための – ジプシー・ダンス (ダンス・ボヘミエンヌ、1880)、1888 つのアラベスク (1890)、ベルガマ組曲 (1905-6)、夢 (レヴェリー)、バラード (バラードの奴隷)、ダンス (スティリアン・タランテッラ)、ロマンティック・ワルツ、夜想曲、マズルカ (全 1890戯曲 – 1901)、組曲 (1903)、版画 (1904)、喜びの島 (L'isle joyeuse、1904)、仮面 (Masques、1)、画像 (画像、第 1905 シリーズ、2; 第 1907 シリーズ、1906)、子供向けコーナー (子供のコーナー、ピアノ組曲、08-1 年)、1910 のプレリュード (2 番目のノート、1910; 13 番目のノート、1914-1914)、英雄の子守唄 (Berceuse héroïque、1915; オーケストラ版、XNUMX)、XNUMX の習作 (XNUMX)その他; ピアノ4手のための – Divertimento and Andante cantabile (c. 1880), 交響曲 (h-moll, 1 時間, 1880, 発見され、1933 年にモスクワで出版された), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire) 、1891年、ドビュッシーによって交響楽団のために編曲された）、1914つのアンティークエピグラフ（XNUMXつのエピグラフアンティーク、XNUMX年）など。 2台ピアノ4手用 – リンダラジャ (リンダラジャ、1901 年)、白と黒について (ブランとノワール、3 曲組曲、1915 年)。 フルート用 – パンのフルート (シリンクス、1912 年); アカペラ合唱のための – シャルル・ドルレアン (1898-1908) の XNUMX 曲; 声とピアノのために – 歌とロマンス (T. de Banville、P. Bourget、A. Musset、M. Bouchor による歌詞、1876 年頃)、1880 つのロマンス (L. de Lisle による歌詞、84-1887)、ボードレールによる 89 つの詩 (1886 年) - 88), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, P. Verlaine による歌詞, 1891-1891), 1892 つのロマンス (Bourget による言葉, 93), 1897 つのメロディー (Verlaine による言葉, 1904), Lyric prose (Proses lyriques, D による歌詞) , 1910-1913), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, 作詞 P. Louis, 1915), Three Songs of France (Trois chansons de France, 作詞 C. Orleans and T. Hermite, XNUMX), XNUMX つのバラード歌詞。 F. Villon (XNUMX)、S. Mallarmé の XNUMX つの詩 (XNUMX)、避難所を失った子供たちのクリスマス (Noël des enfants qui n'ont plus de maison、ドビュッシーの歌詞、XNUMX) など。 ドラマ劇場公演の音楽 – リア王 (スケッチとスケッチ、1897-99 年)、聖セバスチャンの殉教 (G. ダヌンツィオによる同名のオラトリオ ミステリーの音楽、1911 年); 転写産物 – KV Gluck、R. Schumann、C. Saint-Saens、R. Wagner、E. Satie、PI Tchaikovsky (バレエ「白鳥の湖」からの 3 つのダンス) などの作品。