調性 |
フランスのトナライト、ドイツ語。 Tonalitat、また Tonart
1）モードの高度位置（BL Yavorskyのアイデアに基づいて、IV Sposobina、1951によって決定されました。たとえば、C-durでは、「C」はモードのメイントーンの高さの指定であり、 「dur」 – 「major」 – モード特性)。
2) 階層的。 機能的に差別化された高さ接続の集中システム。 この意味での T. は、モードと実際の T. の統一性、つまり調性です (T. は特定の高さに局在していると想定されますが、場合によっては、そのような局在化がなくても用語が理解されます。モードの概念と完全に一致しており、特に海外では lit-re)。 この意味でのT.は、古代のモノディ（Lbs J.、「Tonalnosc melodii gregorianskich」、1965年を参照）と20世紀の音楽にも固有のものです。 (たとえば、Rufer J.、「Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität」、1951 年を参照)。
3) より狭く具体的な方法で。 T. の意味は、機能的に区別されたピッチ接続のシステムであり、子音トライアドに基づいて階層的に集中化されています。 この意味での T. は、古典的ロマン派の特徴である「ハーモニック調性」と同じです。 17～19世紀のハーモニーシステム。 この場合、多くの T の存在が定義されています。 相互に相関するシステム (T のシステム。XNUMX 度圏、キーの関係を参照)。
「T」と表記。 (狭義の特定の意味で) 旋法 – メジャーとマイナー – は、他の旋法 (イオニア、エオリアン、フリジアン、日常、ペンタトニックなど) と同等に立っていると想像することができます。 実際、それらの違いは非常に大きいため、用語としては十分に正当化されます。 ハーモニクスとしてのメジャーとマイナーの対立。 モノラル調。 フレット。 モノディックとは異なります。 フレット、メジャーおよびマイナー T .. ext に固有のものです。 ダイナミズムと活動、意図的な動きの強さ、最大限に合理的に調整された集中化と機能的関係の豊かさ。 これらの特性に従って、トーンは（モノディックモードとは異なり）モードの中心に明確かつ常に感じられる魅力によって特徴付けられます（「離れた場所でのアクション」、SI Taneev;トニックは、それが鳴らない場所を支配します）。 ローカルセンター（ステップ、関数）の定期的な（メトリック）変更。中央の重力をキャンセルするだけでなく、それを実現し、最大限に強化します。 アバットメントと不安定なものとの間の弁証法的比率（特に、たとえば、単一システムの枠組み内で、IにVII度の一般的な重力がある場合、I度の音はVIIに引き寄せられる可能性があります）。 ハーモニックシステムの中心への強力な吸引力によるものです。 T. は、いわば他の旋法をステップ、「内部旋法」として吸収した (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; steps – Dorian、元フリギア旋法、フリギアとして主要なトニックを持つ)ターンがハーモニックマイナーの一部になったなど）。 このように、メジャーとマイナーは、歴史的にそれらに先行するモードを一般化し、同時にモーダル編成の新しい原則を具現化しました。 調性システムのダイナミズムは、近代におけるヨーロッパ人の思考の性質と間接的に関連しています (特に、啓蒙主義の思想と)。 「モダリティは実際、安定した世界観を表し、調性はダイナミックな世界観を表しています」(E. Lovinsky)。
T. システムでは、別の T. が確定値を取得します。 動的高調波で機能します。 そしてカラリスト。 関係; この機能は、トーンの特徴と色に関する広範なアイデアに関連付けられています。 したがって、システムの「中心」トーンである C-dur は、より「シンプル」で「白」に見えます。 主要な作曲家を含むミュージシャンは、しばしばいわゆるを持っています。 色の聴力 (NA リムスキー・コルサコフの場合、T. E-dur は明るい緑、牧歌的、春の白樺の色、E-dur は暗く、暗い、青灰色、「都市」と「要塞」の色調) ; L ベートーベンは h-moll を「黒調」と呼んでいたため、これまたはその T. が定義に関連付けられることがあります。 表現します。 音楽の性質 (たとえば、WA モーツァルトの D-dur、ベートーベンの C-moll、As-dur)、および製品の移調。 – 文体の変更を伴う (たとえば、モーツァルトのモテット Ave verum corpus、K.-V. 618、D-dur、F. リストの編曲で H-dur に転送され、それによって「ロマンティック化」が行われた)。
古典的なメジャーマイナーTの支配の時代の後、「T」の概念。 分岐した音楽論理のアイデアにも関連付けられています。 構造、つまり、ピッチ関係のシステムにおける一種の「順序の原則」について。 最も複雑な調性構造は (17 世紀以降) 重要で、比較的自律的な音楽手段になりました。 表現力、および調性ドラマツルギーは、テキスト、ステージ、テーマと競合することがあります。 intのように。 T.の人生は、和音の変化（ステップ、機能 - 一種の「マイクロラッド」）、最高レベルのハーモニーを体現する統合された音色構造、意図的なモジュレーションの動き、T の変化で表現されます。 このように、全体の音色構造は、音楽思想の発展において最も重要な要素の7つになります。 チャイコフスキー主任研究者は、「転調とハーモニーに直接依存する音楽的思考の本質よりも、旋律パターンを台無しにする方が良い」と書いています。 開発された音色構造otd。 T. はテーマに似た役割を果たすことができます (たとえば、プロコフィエフのピアノのための第 2 ソナタのフィナーレの第 XNUMX テーマの e-moll は、ソナタの第 XNUMX 楽章の E-dur を反映して、準テーマのイントネーション「アーチ」-スケール全体の回想）。
ミューズの構築におけるT.の役割は非常に大きい。 フォーム、特に大きなもの（ソナタ、ロンド、サイクリック、大規模なオペラ）：「多かれ少なかれ急激な転調の変化、対照的な音階の並置、新しいキーへの漸進的または突然の移行とは対照的に、XNUMXつのキーに持続的に滞在し、準備された状態に戻るこれらはすべて、「構成の大きな部分に安堵と膨らみを伝え、聞き手がその形式を認識しやすくする」ことを意味します (SI Taneev; 音楽形式を参照)。
他の調和で動機を繰り返す可能性は、テーマの新しいダイナミックな形成につながりました。 テーマを繰り返す可能性。 他のT.の形成は、有機的に発達する大きなミューズを構築することを可能にしました. フォーム。 同じ原動力の要素が、音色構造の違いによって、異なる、さらには反対の意味を持つことがあります（たとえば、音色変化の条件下での断片化の長期化は、悪化した発達の効果をもたらし、トニックの条件下では主な調性、逆に、「凝固」の効果、停止の開発）。 オペラ形式では、T. の変更は、多くの場合、プロット状況の変更と同じです。 ミューズの層になることができるのは、1 つの調性計画だけです。 フォーム、例えば。 XNUMX日目のT.の変化。 モーツァルトの「フィガロの結婚」。
古典的に純粋で成熟した音色の外観 (つまり、「調和のとれた音色」) は、ウィーンのクラシック音楽と年代的に近い作曲家 (とりわけ、17 世紀半ばと 19 世紀半ばの時代) の音楽の特徴です。世紀）。 ただし、ハーモニック T. ははるかに早く発生し、20 世紀の音楽にも広まっています。 T.の正確な年代順の境界は、特別で具体的です。 フレットの形状を分解するため、フレットの形状を特定することは困難です。 を基準にとることができます。 その機能の複合体: A. マシャベは、ハーモニクスの出現の年代を示しています。 T. 14 世紀、G. ベッセラー – 15 世紀、E. ロヴィンスキー – 16 世紀、M. ブコフツァー – 17 世紀。 (Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung derharmonischen Tonalität, 1 を参照); IF Stravinsky は、T. の優位性を中間からの期間に言及しています。 1968年からSer。 17 世紀の複雑な Ch。 古典的な（高調波）T.の兆候：a）T.の中心は子音のトライアドです（さらに、間隔の組み合わせとしてではなく、統一として考えられます）。 b) モード – メジャーまたはマイナー。和音のシステムと、これらの和音の「キャンバスに沿って」移動するメロディーによって表されます。 c) 19 の機能 (T、D、S) に基づくフレット構造。 「特徴的な不協和音」 (S は XNUMX 度、D は XNUMX 度、用語 X. Riemann); T は子音です。 d) T 内のハーモニーの変化、トニックへの直接的な傾向。 e) ケイデンスのシステムと、ケイデンス外のコードの XNUMX 番目のクイントの関係 (あたかもケイデンスから転送され、すべての接続に拡張されたかのように。したがって、「ケイデンス t.」という用語)、階層的。 ハーモニーのグラデーション（コードとキー）; f) 強く発音された韻律の外挿 (「調律」)、および形式 (直角性と相互依存性のある「韻を踏む」韻律に基づく構成)。 g) 変調に基づく大きな形式 (すなわち、T の変更)。
そのようなシステムの支配は、Chの複合体が17世紀から19世紀に落ちます。 T.の兆候は、原則として完全に提示されます。 Tの感覚を与える記号の部分的な組み合わせ（モダリティとは対照的に）は、otdでも観察されます。 ルネサンス（14～16世紀）の書物。
G. de Macho（モノフォニック音楽作品も作曲）では、ル（No 12;「死のル」）のXNUMXつで、「Dolans cuer las」の部分が、トニックが優勢なメジャーモードで書かれています。 ピッチ構造全体のトライアド:
G.デマッチョ。 レイ No 12、小節 37 ～ 44。
作品からの抜粋で「モノディックメジャー」。 魔将はまだまだクラシックにはほど遠い。 タイプT.、多くの記号の一致にもかかわらず（上記のうち、b、d、e、fが提示されています）。 Ch。 違いは、ホモフォニック伴奏を意味しないモノフォニック ウェアハウスです。 ポリフォニーにおける機能的リズムの最初の現れの XNUMX つは、G. デュファイの歌 (ロンド) にあります。
G.デュファイ。 ロンド「Helas, ma dame par amours」.
調和のとれた印象。 T. は、計量化された機能シフトと高調波の優位性の結果として発生します。 29 倍の比率の化合物、高調波の T – D および D – T。 全体の構造。 同時に、大譜表の中心は 30 和音ではなく (15、16 小節で発生することもあります)、1968 度 (長三度と短三度の混合モードの意図的な効果なしに、長三度と短三度の両方を許可します) です。 ; モードは和音よりも旋律的であり（和音はシステムの基礎ではありません）、リズム（メトリックの外挿がない）は調性ではなくモーダルです（直角への方向付けのない74つの小節）。 音色の重力は構造の端に沿って目立ち、完全ではありません（ボーカル部分はトニックでまったく始まりません）。 調性機能のグラデーションはなく、協和音と不協和音と調和の調性意味との関係もありません。 ケイデンスの分布では、ドミナントへの偏りが不釣り合いに大きくなっています。 一般に、特別なタイプのモーダル システムとしてのトーンのこれらの明確な兆候でさえ、そのような構造を適切なトーンに帰することはできません。 これは、77〜16世紀の典型的なモダリティ（広義のT.の観点からは、「モーダル調性」）であり、そのフレームワーク内で別々のセクションが成熟します。 T. のコンポーネント (Dahinaus C、17 年、p. 567-XNUMX を参照)。 一部の音楽では教会のフレットの崩壊。 製品。 コン。 XNUMX – お願いします。 XNUMX 世紀には、特別なタイプの「フリー T」が作成されました。 – モーダルではなくなりましたが、まだ古典的ではありません (N. ヴィセンティーノのモテット、ルカ・マレンツィオと C. ジェズアルドのマドリガル、G. ヴァレンティーニのエンハーモニー ソナタ。以下の列 XNUMX の例を参照してください)。
安定したモーダル スケールとそれに対応する旋律の欠如。 式は、そのような構造を教会に帰属させることを許可していません。 フレット。
C.ジェズアルド。 マドリガル「メルセ！」
ケイデンス、センターでの特定の地位の存在。 chord – 子音トライアド、「ハーモニー・ステップ」の変化は、これを特殊なタイプの T と見なす理由を与えます。 – クロマチック・モーダル T.
長短リズムの優位性が徐々に確立されたのは、主にダンス、日常音楽、世俗音楽において、17 世紀に始まりました。
ただし、古い教会のフレットは、1 階の音楽に遍在しています。 例えば17世紀。 J. フレスコバルディ (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, see Tabuiatura nova、III. pars)。 開発されたハーモニカが音楽を支配する JS バッハでさえ。 T.、たとえば、そのような現象は珍しいことではありません。 コラレス
J.ダウランド。 マドリガル「アウェイク、ラブ！」 （1597）。
Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder Nos. 38.6 and 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer 、ハイリガー ガイスト (370; ミクソリディアン)。
メジャーマイナータイプの厳密に機能的な音色の開発における最高潮のゾーンは、ウィーンの古典の時代にあります。 この時期の主な調和の規則性は、一般的な調和の主な特性と見なされます。 それらは主にすべてのハーモニーの教科書の内容を構成しています (ハーモニー、ハーモニック関数を参照してください)。
2階のT.の開発。 19世紀は、Tの限界を拡大すること（長短の混合、さらに半音階のシステム）、音色と機能の関係を豊かにし、全音階を分極化することにあります。 そしてクロマチック。 調和、色の増幅。 t.の意味、新しい基礎でのモーダルハーモニーの復活（主に作曲家の作品へのフォークロアの影響、特にロシア語などの新しい国立学校での影響に関連して）、自然なモードの使用、 「人工的な」対称的なものとして（Sposobin I V.、「調和のコースに関する講義」、1969年を参照）。 これらおよびその他の新機能は、t の急速な進化を示しています。 t の新しいプロパティの複合効果。 タイプ (F. リスト、R. ワーグナー、MP Mussorgsky、NA Rimsky-Korsakov) は、厳密な T の観点からは、それを拒否するように見えるかもしれません。 議論は、たとえば、ワーグナーのトリスタンとイゾルデの導入によって生じました。ここでは、最初のトニックが長い遅延によって覆い隠され、その結果、劇にトニックが完全に存在しないという誤った意見が生じました（「完全な回避トニックの」; Kurt E., 「Romantic Harmony and its Crisis in Wagner's “Tristan”, M., 1975, p. 305. を参照してください。これは、彼が最初のセクションの和声構造を広く理解されているものとして誤解した理由でもあります。 「dominant upbeat」、p. 299、および規範的な説明としてではなく、最初のセクションの境界の誤った定義 – 1-15 ではなく 1-17 小節)。 症候性は、リストの晩年の戯曲の 1885 つである調性のないバガテル (XNUMX 年) の名前です。
T. の新しい特性の出現、それを古典から遠ざける。 最初に入力します。 20 世紀はシステムに深刻な変化をもたらし、多くの人はそれを「無調性」の分解、破壊と認識しました。 新しい声調システムの開始は、SI タネーエフによって述べられました (1906 年に完成した「厳格な文章のモバイル カウンターポイント」で)。
厳密に機能的な長短システムを意味する T. について、Taneyev は次のように書いています。調性の破壊は音楽形式の分解につながる」（同上、Moscow、1959、p.9）。
その後、「新しいシステム」（ただしTaneyevにとって）は「新しいテクノロジー」という用語と呼ばれました。 古典的な T. との基本的な類似点は、「新しい T.」という事実にあります。 も階層的です。 論理を具現化する、機能的に差別化された高高度接続のシステム。 ピッチ構造の接続性。 古い調性とは異なり、新しい調性は、子音の主音だけでなく、全音階だけでなく、適切に選択された音のグループにも依存できます。 しかし、機能的に独立した 12 のサウンドのいずれかでハーモニーを広く使用します (すべてのモードを混合すると、ポリモードまたは「フレットレス」 – 「新しい、様式外の T.」が得られます。Nü11 E. von、「B . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); 音と子音の意味的な意味は、クラシックを新しい方法で表現することができます。 式 TSDT ですが、別の方法で開示される場合があります。 クリーチャー。 違いは、厳密な古典的な T. が構造的に均一であるという事実にもありますが、新しい T. は個別化されているため、サウンド要素の単一の複合体がありません。つまり、機能的な均一性がありません。 したがって、XNUMXつまたは別のエッセイでは、Tの記号のさまざまな組み合わせが使用されています。
創造性Tの後期の生産ANスクリャービンは、その構造的機能を保持していますが、伝統的です。 ハーモニーは、特別なモード (「スクリャービン モード」) を作成する新しいものに置き換えられます。 たとえば、「プロメテウス」センターで。 chord – osn 付きの有名な「プロメテウス」の 4 音。 トーン Fis (下の例 A)、中央。 sphere (“main T.”) – 頻度の低いシリーズの XNUMX つの XNUMX トーン (減少モード; 例 B); 変調方式 (接続部分 – 例 C)、説明の調性計画 – 例 D (「プロメテウス」のハーモニー計画は、完全に正確ではありませんが、Luce の部分で作曲家によって修正されました):
新しい劇場の原則は、ベルクのオペラ ヴォツェック (1921) の構築の根底にあり、これは通常、「ノヴェンスキー無調スタイル」のモデルと見なされていますが、作者は「無調」という「悪魔的な」言葉に激しく反対しています。 トニックはOTDだけではありません。 オペラの曲目（例えば、第 2 d の第 1 場面 – 「eis」、第 3 d の第 1 場面からの行進 – 「C」、彼のトリオ – 「As」、第 4 場面の踊り 2 - 日目 – 「」） g」、メアリー殺害のシーン、2 日目の 2 番目のシーン – 中心音「H」など）とオペラ全体（主音「g」の和音）、それよりも – すべての生産において。 「ライトの高さ」の原則は一貫して実行されました（ライトの調性という文脈で）。 はい、ch。 主人公はライトニクス「Cis」を持っています（1日目、5小節–「ウォツェック」という名前の最初の発音;さらに小節87-89、兵士ウォツェックの言葉「そうです、キャプテンさん」;小節136- 153 – Wozzeck の arioso "We poor people!"、3 番目の小節 220-319 で - cis-moll トライアドが 4 番目のシーンの主和音で「輝いています」)。 オペラのいくつかの基本的なアイデアは、調性ドラマツルギーを考慮に入れなければ理解できません。 したがって、オペラの最後のシーン（ヴォツェックの死後、第 3 d.、372-75 小節）での童謡の悲劇は、この歌がヴォツェックのレイトンである eis (モール) のトーンで聞こえるという事実にあります。 これは、のんきな子供たちは小さな「ウォゼット」であるという作曲家の考えを明らかにしています。 (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera “Wozzeck”, 1974.)
音色とは独立して構造の一貫性を導入する 12 重音シリアル技法は、音色の効果を等しく使用し、それなしで行うことができます。 一般的な誤解に反して、1975 重音は (新しい) T. の原理や中心の存在と容易に組み合わされます。 トーンはその典型的な特性です。 79トーンシリーズのまさにそのアイデアは、もともとトニックとtの失われた建設的な効果を補うことができる手段として生まれました. 協奏曲、ソナタ・サイクル）。 連続生産が調性のモデルで構成されている場合、ファンデーション、強壮剤、調性球体の機能は、特定の一連の方法で実行できます。 ピッチ、または特別に割り当てられた基準音、音程、和音。 「元の形の列は、かつて演奏されていた「基本キー」と同じ役割を果たします。 「リプライ」は自然に彼に戻ります。 私たちは同じトーンでリズムを刻みます！ 初期の構造原理とのこの類似性は、かなり意識的に維持されています (…)」 (Webern A., Lectures on Music, 12, p. XNUMX)。 たとえば、AA Babadzhanyan の戯曲「Choral」（ピアノのための「Six Pictures」から）は、XNUMX つの「メイン T」で書かれました。 センターd（およびマイナーカラー）。 XNUMX音の主題によるRKシチェドリンのフーガは、T. a-mollがはっきりと表現されています。 高度の関係を区別するのが難しい場合があります。
A.ウェーベルン。 コンサート op. 24.
したがって、協奏曲opでシリーズの親和性を使用します。 24 (シリーズについては Art. Dodecaphony を参照)、ウェーベルンは特定の 1 つのトーンのグループを受け取ります。 高さ、クリミアへの復帰は「メインキー」への復帰として認識されます。 以下の例は、メインの XNUMX つのサウンドを示しています。 球体（A）、第XNUMX楽章の始まり（B）、ウェーベルンの協奏曲のフィナーレの終わり（C）。
ただし、12 音の音楽の場合、このような「単音」構成の原則は必要ありません (クラシックの調性音楽のように)。 それにもかかわらず、T. の特定のコンポーネントは、たとえ新しい形式であっても、非常に頻繁に使用されます。 したがって、EV デニソフ (1971) のチェロ ソナタには中心のトーン "d" があり、AG シュニトケのヴァイオリン協奏曲第 2 番には主音 "g" があります。 70年代の音楽で。 20 世紀には新しい T の原則を強化する傾向があります。
T.に関する教えの歴史は、教会の理論に根ざしています。 モード (中世のモードを参照)。 その枠組みの中で、モードの一種の「強壮剤」としてのフィナリスについてのアイデアが開発されました。 「モード」（モード）自体も、広い視野から見れば、Tの形態（タイプ）の1547つと考えることができます。メロディー効果。 そして強壮剤への弦の引力。 節の理論は、歴史的に「トーンのリズム」の理論を準備しました。 Glarean は Dodecachord (1558) で、理論的にはずっと前から存在していたイオニア旋法とエオリア旋法を正当化し、その音階は長音階と自然短音階と一致していました。 J. Tsarlino (「The Doctrine of Harmony」、1615 年) は中世に基づいています。 プロポーションの教義は、子音トライアドを単位として解釈し、メジャーとマイナーの理論を作成しました。 彼はまた、すべてのモードのメジャーまたはマイナーな特性にも注目しました。 1650 年、オランダ人の S. de Co (de Caus) が反響教会の名前を変更しました。 ドミナントへのトーン (オーセンティック モードでは - 第 70 度、プラガルでは - IV)。 I.ローゼンミュラーは約書いた。 17年、メジャー、マイナー、フリギアの1694つのモードのみの存在について。 3年代。 1703 世紀の NP ディレツキーは、「musicia」を「面白い」（つまりメジャー）、「哀れな」（マイナー）、「混合」に分けています。 12 年、チャールズ マッソンは 1722 つのモード (モード マジュールとモード ミヌール) のみを発見しました。 それらのそれぞれで、1726 つのステップが「不可欠」です (フィナーレ、メディアンテ、ドミナンテ)。 S. de Brossard (XNUMX) の「音楽辞典」では、XNUMX のクロマティック セミトーンのそれぞれにフレットが表示されます。 ガンマ。 t の基本的な教義。 (この用語を除く) は、JF Rameau によって作成されました (「Traité de l'harmonie …」、XNUMX 年、「Nouveau systéme de musique théorique」、XNUMX 年)。 フレットはコード (スケールではなく) に基づいて作成されます。 ラモーは旋法を XNUMX つの割合、つまり T、D、S の XNUMX つの主要な和音の比率によって決定される継承順序として特徴付けています。そしてSは、モードのすべての和音に対するトニックの優位性を説明しました.
「T」という用語。 FAJ Castile-Blaz (1821) に初めて登場しました。 T. – 「本質的なステップの使用で表現される（存在する）音楽モードの特性」（つまり、I、IV、V）。 FJ Fetis (1844) は、T の 4 種類の理論を提案しました。 それは16つのキーで書かれており、他のキーへの転調はありません（1893世紀の音楽に対応しています）。 推移性 – モジュレーションは近いトーンで使用されます (明らかに、バロック音楽)。 多調性 – モジュレーションは遠いトーン、アンハーモニズム (ウィーンの古典の時代) で使用されます。 全調性 (「全調性」) – さまざまなキーの要素の混合で、各コードの後にそれぞれが続く場合があります (ロマン主義の時代)。 しかし、フェティスの類型論が十分に根拠のあるものであるとは言えません。 X. Riemann (3) は音色の厳密な関数理論を作成しました。 ラモーのように、彼はシステムの中心として和音のカテゴリーから進み、音と子音の関係を通して調性を説明しようとしました。 Rameau とは異なり、Riemann は単純に T. 3 ch をベースにしませんでした。 和音ですが、それらに還元されます (「唯一の本質的な和声」) 残りのすべて (つまり、T. リーマンには、T、D、および S の 3 つの機能に対応する 1906 つの塩基しかありません。したがって、リーマン システムのみが厳密に機能します)。 . G. シェンカー (1935, 1911) は、音素材の歴史的に進化していない特性によって決定される自然法則として音色を実証しました。 T. は、子音トライアド、ダイアトニックおよび子音対位法 (contrapunctus simplex など) に基づいています。 シェンカーによれば、現代音楽は調性を生み出す自然な可能性の退化と衰退です。 シェーンベルク (1900) は、現代の資源を詳細に研究しました。 彼に調和します。 システムと現代という結論に達しました。 調性音楽は「T の境界」にあります。 （T.の古い理解に基づく）。 彼は（正確な定義なしに）音調の新しい「状態」（c. 1910–6; M. Reger、G. Mahler、Schoenberg による）を「浮遊する」音調（schwebende; 主語はめったに現れず、十分にクリアなトーン）。 ; たとえば、シェーンベルクの歌「誘惑」op. 7、No XNUMX) および「撤回された」T. (aufgehobene; 主音と子音の両方のトライアドが回避され、「ワンダリング コード」が使用されます – 巧妙なセブンス コード、増加したトライアド、その他の調性の複数のコード)。
リーマンの教え子である G. Erpf (1927) は、10 年代と 20 年代の音楽現象を厳密に機能理論の観点から説明し、音楽現象に歴史的にアプローチしようと試みました。 Erpf はまた、「協和中心」(Klangzentrum)、または「音中心」(たとえば、シェーンベルクの戯曲 op. 19 No 6) の概念を提唱しました。これは、新しい音色の理論にとって重要です。 このような中心を持つ T. は、Kerntonalität (「コア T.」) と呼ばれることもあります。 ウェーベルン (ch. arr. クラシック t の観点から) は、「クラシックの後の」音楽の発展を「t の破壊」と特徴付けています。 (Webern A.、音楽に関する講義、p. 44); Tの本質。 彼は痕跡を決定しました。 方法：「メイントーンへの依存」、「成形手段」、「コミュニケーション手段」（同書、p.51）。 T. はダイアトニックの「分岐」によって破壊されました。 ステップ（p.53、66）、「サウンドリソースの拡張」（p.50）、音色の曖昧さの広がり、メインに戻る必要の消失。 トーン、トーンの非反復傾向 (p. 55、74-75)、クラシックなしの成形。 イディオム T. (pp. 71-74)。 P. ヒンデミット (1937) は、12 段階 (たとえば、システムの「シリーズ I」) に基づいて、新しい T. の詳細な理論を構築します。
それぞれに不協和音の可能性。 Tの要素に対するヒンデミットの値のシステムは非常に異なっています。 ヒンデミットによれば、すべての音楽は調性です。 音のコミュニケーションを避けることは、地球の重力と同じくらい困難です。 IF 調性に対するストラヴィンスキーの見方は独特です。 音色の (狭義の) ハーモニーを念頭に置いて、彼は次のように書いています。 「私たちはもはや学校の意味での古典的なTの枠組みの中にいません」（「Musikalische Poetik」、1971年、S. 237）。 ストラヴィンスキーは「新しい T」にこだわります。 (「非調性」音楽は調性ですが、「1949 世紀の調性システムではありません」; 「対話」、p. 26) その変形の 18 つで、彼はそれを「音の極性、間隔、さらにはサウンドコンプレックス」; 「調性（または音「調」）の極は…音楽の主軸であり、Tは「これらの極に従って音楽を方向付ける方法」にすぎません。 ただし、「極」という用語は、ストラヴィンスキーが意味しなかった「対極」も意味するため、不正確です。 J. ルーファーは、新ウィーン学派の考えに基づいて、「新調」という用語を提案し、それが 245 調シリーズの担い手であると考えました。 X.ラングの論文「「調性」という概念と用語の歴史」（「Begriffsgeschichte des Terminus「Tonalität」」、12年）には、調性主義の歴史に関する基本的な情報が含まれています。
ロシアでは、トーンの理論は最初に「トーン」という用語に関連して開発されました (VF Odoevsky、発行者への手紙、1863; GA Laroche、Glinka and Its Significance in the History of Music、Russian Bulletin、1867-68; PI Tchaikovsky 、「ハーモニーの実践的研究へのガイド」、1872年）、「システム」（ドイツのトナート、AS Famintsynによって翻訳された「ハーモニーの教科書」EFリヒター著、1868年; HAリムスキー-コルサコフ、「ハーモニーの教科書」、1884-85年） ）、「モード」（オドエフスキー、同書;チャイコフスキー、同書）、「ビュー」（トンアートから、ABマルクスの音楽の普遍的な教科書のファミンツィンによって翻訳された、1872）。 チャイコフスキーの「Short Handbook of Harmony」(1875) では、「T」という用語が広く使用されています。 （時折、ハーモニーの実践研究へのガイドにもあります）。 SIタネエフは、「調性を統一する」という理論を提唱しました（彼の作品を参照してください：「変調計画の分析…」、1927年。たとえば、G-dur、A-durの一連の偏差は、Tのアイデアを呼び起こします.D -dur、それらを結合し、それに音色の魅力を生み出します）。 西洋と同様に、ロシアでも調性の分野における新しい現象は当初、結果として「調性の統一」(Laroche, 同上) または調性 (Taneyev, 6 年 1880 月 12 日のチャイコフスキーへの手紙) の欠如として認識されていた。 「システムの限界の外」（リムスキー・コルサコフ、同上）。 新しい音調 (この用語を除く) に関連する多くの現象が Yavorsky によって説明されました (1908 半音のシステム、不協和音と分散した主音、音調における旋律構造の多様性、およびほとんどの旋法は長調と短調の外側にあります)。 ); ヤヴォルスキー・ロシアの影響下で。 たとえば、理論音楽学は新しいモード (新しい高地構造) を見つけようとしました。 クリエイティビティ後期のスクリャービン制作 (BL Yavorsky、「音楽スピーチの構造」、1911; 「リストの記念日に関連するいくつかの考え」、1930; プロトポポフ SV、「音楽スピーチの構造の要素」 、1963）どちらの印象派も – BVアサフィエフが書いた – 調性調和システムの限界を超えなかった」（「プロセスとしての音楽形式」、M.、99、p。60）。 GL Catuar（以下PO Gewart）が開発したいわゆるタイプ。 拡張 T. (メジャーマイナーおよび半音階システム)。 BVアサフィエフは、イントネーション理論の観点から、トーンの現象（トーン、D、およびSの機能、「ヨーロッパモード」の構造、導入トーン、トーンの要素の文体的解釈）の分析を行いました. ゆう。 N. Tyulinの変数のアイデアの開発は、トーン関数関数の理論を大幅に補完しました。 70-12 年代のフクロウ音楽学者 (MM Skorik、SM Slonimsky、ME Tarakanov、HP Tiftikidi、LA Karklinsh など)。 現代の構造を詳細に研究した。 1972 段階 (半音階) の調性。 タラカノフは、「新しいT」のアイデアを特別に開発しました（彼の記事を参照してください：「XNUMX世紀の音楽における新しい調性」、XNUMX）。
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ゆう。 N.ホロポフ
