偏差 |

偏差 (ドイツ語: Ausweichung) 通常、リズム (マイクロモジュレーション) によって固定されていない、別のキーへの短期的な逸脱として定義されます。 しかし同時に、現象は一列に並べられる。 秩序 - 共通の調性中心への引力と、ローカル基盤へのはるかに弱い引力。 違いは、chのトニックです。 tonality は、自身の中で音色の安定性を表現します。 言葉の意味、およびメインのものとの関係での偏差のローカルトニック（狭い領域ではトーンファンデーションに似ていますが）は、その不安定性の機能を完全に保持しています。 したがって、セカンダリ ドミナント (場合によってはサブドミナント) の導入 (O. を形成する通常の方法) は、直接的なものであるため、本質的に別のキーへの移行を意味するものではありません。 一般的な強壮剤への魅力が残っています。 O.は、この調和に固有の緊張を高めます。つまり、その不安定さを深めます。 したがって、定義の矛盾（ハーモニートレーニングコースで受け入れられ、正当化される可能性があります）。 O のより正確な定義 (GL Catoire と IV Sposobin の考えに由来) は、この音調モードの一般的なシステムの枠組み内の二次音調細胞 (サブシステム) です。 O. の典型的な使用法は、文中、ピリオドです。

O. の本質は転調ではなく、調性を拡張することです。つまり、中心に直接的または間接的に従属するハーモニーの数を増やすことです。 トニック。 O.とは異なり、独自のモジュレーション。 この言葉の意味は、新しい重心の確立につながり、地元の人々も征服します。 O. 非全音階を引き付けることによって、与えられた調性の調和を豊かにします。 サウンドとコードは、それ自体が他のキーに属していますが (ストリップ 133 の例の図を参照)、特定の条件では、それらはより離れた領域としてメイン キーに関連付けられます (したがって、O の定義の XNUMX つです)。主調内で実行される副調を残します」- VO Berkov）。 変調から O. を区切るときは、次のことを考慮に入れる必要があります。 トーンサークルの幅（トーンのボリューム、したがってその境界）とサブシステム関係の存在（その周辺のモードの主な構造を模倣する）。 パフォーマンスの方法によると、歌唱はオーセンティック（サブシステム関係DT;これにはSD-Tも含まれます、例を参照）とプラガル（ST関係;オペラ「イヴァン・スーサーニン」の合唱団「栄光」）に分けられます。

NA リムスキー＝コルサコフ。 「見えざる街キテジと乙女フェブロニアの物語」第四幕。

O. は近い音域 (上記の例を参照) と (それほど頻繁ではありませんが) 遠い音域 (L. ベートーベン、ヴァイオリン協奏曲、パート 1、最終パート) の両方で可能です。たとえば、C などの現代音楽でよく見られます。 S.プロコフィエフ）。 O. は、実際の転調プロセスの一部でもあります (L. ベートーベン、ピアノのための第 1 ソナタの第 9 部の一部を接続: E-dur から H-dur に転調するときの Fisdur の O.)。

歴史的に、O. の開発は主に、ヨーロッパにおける中央集権化された長短調のシステムの形成と強化に関連しています。 音楽 (17 ～ 19 世紀の主な編曲)。 ナルでの関連現象。 そして古代ヨーロッパの教授。 音楽 (合唱、ロシアの Znamenny チャント) – モーダルおよびトーンの可変性 – は、単一のセンターへの強力かつ継続的な魅力の欠如に関連付けられています (したがって、O. 適切とは異なり、ここで地元の伝統では一般への魅力はありません) . 導入音のシステム（musica ficta）の開発は、すでに本物のO.（特に16世紀の音楽）、または少なくともそのプリフォームにつながっている可能性があります。 規範的な現象として、O. は 17 ～ 19 世紀に定着しました。 そして、伝統が発展し続ける20世紀の音楽のその部分に保存されています. 調性思考のカテゴリー (SS プロコフィエフ、DD ショスタコーヴィチ、N. Ya. ミャスコフスキー、IF ストラヴィンスキー、B. バルトーク、および部分的に P. ヒンデミット)。 同時に、従属キーから主キーの領域へのハーモニーの関与は、歴史的に調性システムのクロマティゼーションに貢献し、非全音階に変わりました。 直下のセンターでのO.の調和。 トニック（F.リスト、h-mollのソナタの最後のバー; APボロディン、オペラ「イーゴリ公」の「ポロフツィアンダンス」の最後のカダーノ）。

Oに似た現象（および変調）は、東の特定の発達した形の特徴です。 音楽（たとえば、アゼルバイジャンのムガム「Shur」、「Chargah」に見られます。U. Hajibekov、1945年の本「Fundamentals of Azerbaijani Folk Music」を参照してください）。

理論的には、O.の概念は1階から知られています。 「変調」という概念から分岐した19世紀。 ハーモニクスに適用される古い用語「モジュレーション」（モーダス、モード - フレットから）。 シークエンスとは、もともとモードの展開、その中での動きを意味していました (「次から次へと続くハーモニー」 – G. Weber, 1818)。 これは、Ch.からの段階的な離脱を意味する可能性があります。 あるキーから別のキーへの移行と同様に、他のキーへのキーと最後にそれに戻る (IF Kirnberger、1774)。 AB マルクス (1839 年) は、曲の調性構造全体を転調と呼んでいますが、同時に、遷移 (私たちの用語では、転調自体) と逸脱 (「回避」) を区別しています。 E. リヒター (1853) は 1893 種類の転調を区別しています。「通過」(「メイン システムを完全に離れない」、つまり O.) と「拡張」であり、徐々に準備され、新しい調の旋律が使用されます。 X. Riemann (1906) は、ボーカルのセカンダリ トニックはメイン キーの単純な機能であると考えていますが、暫定的な「括弧内のドミナント」としてのみです (これは彼がセカンダリ ドミナントとサブドミナントを指定する方法です)。 G. Schenker (XNUMX) は、O. をワントーン シーケンスの一種と見なし、そのメインに従ってセカンダリ ドミナントを指定することさえあります。 Chのステップとしてのトーン。 調性。 O. は、シェンカーによれば、和音のトニカ化傾向の結果として生じる。 Schenker による O. の解釈:

L.ベートーベン。 弦楽四重奏曲 op. 59 No 1、パートI。

A. シェーンベルク (1911) は、サイド ドミナントの起源が「教会旋法から」であることを強調しています (たとえば、ドリアン旋法からの C-dur システムでは、つまり 1927 世紀から、一連の ah-cis-dcb come -a および関連するコード e-gb、gbd、a-cis-e、fa-cis など）; シェンカーのように、セカンダリ ドミナントはメインによって指定されます。 メインキーのトーン (たとえば、C-dur egb-des=I)。 G. Erpf (1) は O. の概念を批判し、「他人の調性の兆候は逸脱の基準にはなり得ない」と主張しています (例: ベートーベンの第 21 ソナタの第 35 部のサイド テーマ、小節 38-XNUMX)。

PI Tchaikovsky (1871) は、「回避」と「変調」を区別しています。 ハーモニープログラムのアカウントで、彼は明らかに「O」を対比しています。 およびさまざまなタイプのモジュレーションとしての「トランジション」。 NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) は、O. を「新しいシステムが固定されていないが、わずかに影響を受け、すぐに元のシステムに戻るか、新しい逸脱のために放置される変調」と定義しています。 ダイアトニックコードのプレフィックス。 多くのドミナント、彼は「短期間の変調」（つまり、O.）を受け取ります。 それらは「内部」にあるものとして扱われます。 建物、トニック to-rogo がメモリに格納されます。 逸脱したトニック間の調性のつながりに基づいて、SI タネエフは「調性を統一する」という彼の理論を構築します (90 世紀の 19 年代)。 GL Catuar (1925) は、ミューズの表現を強調しています。 思考は、原則として、単一の調性の優位性に関連付けられています。 したがって、ダイアトニックまたはメジャーマイナーの親族関係のキーの O. は、彼によって「中間調」、メインと解釈されます。 調性は放棄されていません。 ほとんどの場合、カトワールはこれを期間の形式、つまり単純な 30 部構成と XNUMX 部構成に関連付けます。 IV スポソビン (XNUMX 年代) は、発話は一種のワントーン プレゼンテーションであると考えていました (後に彼はこの見解を放棄しました)。 ゆう。 N. Tyulinはメインの関与について説明します。 「可変張性」それぞれによる変化導入音（関連する調性の兆候）の調性。 トライアド。

参照： チャイコフスキーPI、ハーモニーの実践的研究へのガイド、1871年（編M.、1872年）、同じ、ポルン。 する。 、ｖｏｌ． III a、M.、1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, the same, Poln. する。 、ｖｏｌ． IV、M.、1960; Catuar G.、調和の理論的コース、パート 1-2、M.、1924-25; Belyaev VM、「ベートーベンのソナタにおける転調の分析」 – SI Taneeva、著書: ベートーベンに関するロシアの本、M.、1927 年。 ハーモニーの実践コース、パート1、M.、1935; Sposobin I.、Evseev S.、Dubovsky I.、調和の実践コース、パート2、M.、1935; チューリン・ユウ。 N.、Teaching about Harmony、v. 1、L.、1937 年、M.、1966 年。 Taneev SI、HH Amani への手紙、「SM」、1940 年、No7。 Gadzhibekov U.、アゼルバイジャンの民俗音楽の基礎、バクー、1945、1957; Sposobin IV、調和のコースに関する講義、M.、1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, マインツ, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; リヒター E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853年（ロシア語訳、Richter E.、Harmony Textbook、サンクトペテルブルク、1876年）。 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (ロシア語訳, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W.、1906-35; Schönberg A.、Harmonielehre、W.、1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

ゆう。 H.ホロポフ