減らす |

緯度縮小; ドイツの減少、Verkleinerung; フランス語と英語。 減少; イタル。 ディミヌツィオーネ

1) 減少と同じ。

2) 旋律、主題、動機、リズムを変換する方法。 描画や図形、および短い持続時間の音 (ポーズ) でそれらを再生することによる一時停止。 osn を再現する変更なしで、正確な U. を区別します。 適切な割合のリズム（たとえば、グリンカによるオペラ「ルスランとリュドミラ」からの導入、28番）、不正確、メインを再現。 さまざまなリズミカルなリズム（テーマ）。 またはメロディック。 （たとえば、リムスキー＝コルサコフのオペラ『皇帝サルタンの物語』第 11 幕の第 2 幕からの白鳥鳥のアリア、第 117 番）、リズミカルまたは非主題的で、クロムの旋律を伴う。 図面は、ほぼ保存されているか（リムスキーコルサコフによるオペラサドコの紹介の始まり）、まったく保存されていません（ショスタコーヴィチの交響曲第1番の第5楽章の開発におけるUのサイドパートのリズム）。

J.ダンスタブル。 モテット Christe sanctorum decus から Cantusfirmus (カウンター句読点は省略)。

J.スパタロ。 モテ。

音楽的な表現力と技術的な組織化手段としての U. (および増加) の出現は、計量記譜法が使用されていた時代にさかのぼり、ポリフォニックの発展に関連しています。 ポリフォニー。 X. Riemann は、最初の U. がモテット I. de Muris をテノールで使用したことを示しています。 アイソリズム・モテット – メイン。 14 世紀の U. の範囲: オスティナートと同様に、リズミカルな指揮で繰り返されます。 数字は音楽の基本。 フォーム、そしてU. は実際にはミューズです。 その組織の規則性 (主編テキストによって定義される他のほとんどの形式とは異なります)。 G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) のモテットでリズミカルに。 この図はUで繰り返され、毎回新しいメロディーが付けられます。 充填; J.ダンスタブルのリズミカルなモテットで。 フィギュアは新しいメロディーで（3回、720回）繰り返され、メロディーを保存してすべてが再現されます。 半分に引き、次に U を 15 倍にします (列 354 を参照)。 同様の現象は、オランダのいくつかの大衆で観察されます。 55世紀の対位法主義者で、その後の部分のカントゥス・ファームスはU.で保持され、作品の終わりにカントゥス・ファームスのためにメロディーが取られます. 日常生活に存在する形で聞こえます（Art. Polyphony、列692-15の例を参照）。 厳格なスタイルのマスターは、いわゆるW.のテクニックを使用しました。 mensural (プロポーショナル) カノン。パターンが同一のボイスには差分があります。 時間比率 (Art. Canon、コラム 16 の例を参照)。 増加とは対照的に、U. は一般的なポリフォニックの分離には寄与しません。 それが使用されるその声の流れ。 ただし、U. は、より長い持続時間の音によって動かされた場合、別の声をよく引き立てます。 したがって、721〜XNUMX世紀のミサ曲とモテットで。 主声 (テノール) でのカントゥス ファームスの出現に、同じカントゥス ファームスの U. に基づく他の声部での模倣を伴うことが慣例になっています (XNUMX 列を参照)。

リーダーに対抗するテクニックと、リズミカルにより生き生きとした声で彼を締めくくるテクニックは、カントゥス・ファームスの形式が存在する限り保存されました。 この芸術は、JS バッハの音楽において最高の完成度に達しました。 たとえば、彼の組織を参照してください。 コラール「Aus tiefer Not」BWV 686 の編曲では、コラールの各フレーズの前に 5 つのゴールがあります。 全体がストロフィで形成されるように、U.での説明。 フーガ (6 ボイス、5 エクスポージャ。Art. Fugue の例を参照)。 Ach Gott und Herr, BWV 693 では、すべての模倣声は XNUMX 重および XNUMX 重の W. chorale です。つまり、テクスチャー全体が主題的です。

JSバッハ。 合唱オルガン編曲「Ach Gott und Herr」。

リーチャーカーコン。 16 ～ 17 世紀、そして彼に近いティエント、ファンタジー – U. (原則として、テーマの増加と逆転と組み合わせて) が広く適用されている領域。 W.は、純粋な楽器の感覚の発達に貢献しました。 フォームのダイナミクスと、個別化されたテーマに適用される（厳密なスタイルのテーマとは対照的に）、その後の音楽の動機付け開発の最も重要なアイデアを具現化するテクニックであることが判明しました。

Y A。 P.スウィーリンク。 「クロマティック・ファンタジー」（最終章より抜粋、テーマはXNUMX倍とXNUMX倍に縮小）。

テクニックとしてのU.の表現力の特異性は、等律性に加えて、そのようなものです。 モテットといくつかのop。 20世紀には、それが構成の基礎となる形は他にありません。 独立した米国のキヤノン。 演奏 (AK リヤドフ、「カノン」、No 22)、フーガの U. への応答 (バッハによる「フーガの技法」、コントラプンクトゥス VI。ピアノフォルテ四重奏曲の最後のフーガでの U. とのさまざまな組み合わせも参照してください。 . 20 Taneyev、特に数字の 170、172、184) はまれな例外です。 U. は、フーガのストレッタで使用されることがあります。 フーガ Fis-dur op. 26 の小節で。 28 No 30 ショスタコーヴィチ; 2 fpの協奏曲のフィナーレから117小節目。 Stravinsky (アクセントの変化を伴う特徴的に不正確な模倣); ベルクのオペラ「ヴォツェック」の第 87 幕の第 13 シーンの 70 小節 (ストレットの記事の例を参照)。 本質的にポリフォニックな技法である W. は、非ポリフォニックで非常に多様なアプリケーションを見つけます。 2～63世紀の音楽。 多くの場合、U. はトピックの組織化を促進する方法の 1 つです。たとえば、次のようになります。

SIタネエフ。 Cモール交響曲第3楽章のテーマ。

(ベートーベンのソナタ第 XNUMX 番のフィナーレの最初の XNUMX 小節も参照してください。 23 ピアノで; ルスランのアリアへのオーケストラ導入、No. グリンカのルスランとリュドミラから8。 いいえ。 10、プロコフィエフのフリーティングからのb-mollなど）。 音楽のポリフォニー化は広く行われています。 Uの助けを借りて生地。 テーマを提示するとき（ムソルグスキーのオペラ、ボリス・ゴドゥノフのクロミの近くのシーンでの合唱「分散、片付け」; このタイプのテクニックは、N. A. リムスキー=コルサコフ – オペラ「見えざる街キテジの伝説」の第1幕、5番と34番、S. V. ラフマニノフ – 「パガニーニの主題による狂詩曲」の詩「鐘」の第 1 部、第 12 変奏 X)、その展開中 (ベルクのヴァイオリン協奏曲の小カノン、小節 54;スタイルの新古典主義の方向 – U. K.のヴァイオリン・ソナタ第4部。 カラエフ、小節 13)、クライマックス。 と結論付けます。 構文 (グリンカによるオペラ「ルスランとリュドミラ」の序文からのコード、ラフマニノフの「鐘」の第 2 部、52 番までの 4 小節、タネーエフの第 6 カルテットの第 191 部、XNUMX 番以降、ストラヴィンスキーのバレエ「火の鳥」の終わり）。 U. 主題を変形する方法として、変奏曲 (ベートーベンの 2 番目のピアノ ソナタからのアリエッタの第 3、第 32 変奏曲、リストのピアノ練習曲「マゼッパ」)、移行構成 (交響曲のフィナーレのコーダに移動するときのバッソ オスティナート c- moll Taneyev、番号101）、オペラライトモチーフのさまざまな種類の変換（ワーグナーのオペラワルキューレの第1幕の冒頭で、雷雨ライトモチーフをその後の叙情的なテーマに作り直す;鳥のモチーフと雪の乙女のさまざまなモチーフを分離する）リムスキー=コルサコフの「雪の乙女」の春のテーマ、オペラ「スペードの女王」の第 2 シーンでの伯爵夫人のライトモチーフのグロテスクな歪み、番号 62 以降)、および U で得られた比喩的な変化。彼の参加は枢機卿である可能性があります（モーツァルトのレクイエムからのテナーのチューバ・ミルムへの入り口、18小節; ラフマニノフの交響曲第3番のフィナーレのコーダのライトモチーフ、5番の後の110小節; 中間楽章、57番、f c-mollのタネーエフのスケルツォ交響曲から）。 U. 19 世紀と 20 世紀のフォームとソナタの発展段階における重要な発展手段です。 U. ワーグナーのニュルンベルクのマスターシンガーへの序曲 (122 小節、138 つのフガート、XNUMX 小節) の展開では、目的のない学習の陽気な嘲笑です (ただし、テーマとその U. 小節158、166は熟練、スキルの象徴です）。 1nd fpの前編の開発中。 コンチェルト ラフマニノフ U. メインパーティーのテーマは、ダイナマイズツールとして使用されます（番号9）. プロダクションDで. D. ショスタコーヴィチ U. シャープな表現装置として使用されます（交響曲第1番の第5部のサイドパートのテーマの模倣、番号22と24;頂点の同じ場所で、番号32;終わりのないオスティナートカノンの音第 2 カルテットの第 8 部、23 番のライトモチーフ; 交響曲第 1 番の第 8 部は不正確な U.

ならストラヴィンスキー。 「詩篇の交響曲」第1楽章（リプライの始まり）。

U. には豊富な特急があります。 と描写します。 機会。 ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」の「大きな鳴り」（5拍、2拍、3/253拍のハーモニーの変化）は、特別なダイナミズムによって際立っています。 ワーグナーのワルキューレの第 2 幕の第 3 シーンに、ほぼ視覚的なイメージ (ヴォータンの槍に一撃で打ち砕かれたジークムントのノトゥング) が現れます。 音と視覚のポリフォニーのまれなケースは、リムスキー＝コルサコフの「雪の乙女」の第 225 村の森を描いたフガートです (テーマの 11 つのリズミカルなバリエーション、番号 22)。 同様のテクニックは、第 XNUMX 幕の第 XNUMX シーンの非常識なグリシュカ クテルマのシーンでも使用されました。 「Kitezhの見えない都市の物語」（XNUMX分のXNUMX、XNUMX分のXNUMX、XNUMX分のXNUMXの動き）。 シンボル コードでは、ラフマニノフの詩「死の島」は、Dies irae の XNUMX つの変形を組み合わせています (XNUMX 番の後の XNUMX 小節)。

20 世紀の音楽では、W. の概念はしばしば漸進進行の概念に移行します。 これは主にリズムに当てはまります。 トピック編成。 いくつかの連続作品における U. またはプログレッションの原則は、製品全体の構造に拡張できます。 または手段。 その部分（ハープと弦楽のための1つの小品の6番目、レデネフによるカルテットop。16）。 20 世紀の作品で長く使用されてきたテーマとその言語の組み合わせ。 ハーモニーが異なる時間に同じ旋律的リズム音の響きで構成される場合、類似した図形を組み合わせる技法に変換されます。 ターンオーバー（たとえば、ストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」、番号3）。

このテクニックは、パフォーマーが与えられた音をそれぞれ独自のペースで即興で演奏する部分的偶然性で使用されます (V. ルトスラフスキーの作品もあります)。 O. Messiaen は、U. と増加の形式を研究しました (彼の著書「私の音楽言語のテクニック」を参照してください; Art.増加の例を参照してください)。

参照： アートで参照してください。 増加。

VP フラヨノフ