連続性、連続性 |

フランスのミュージック セリエル、ドイツ語。 serielle Musik – シリアル、またはシリアル、音楽

一連のデコンプを使用するシリアル技術の一種。 パラメータ、例えば。 一連のピッチとリズム、またはピッチ、リズム、ダイナミクス、アーティキュレーション、アゴジック、テンポ。 S.は、ポリシリーズ（通常は高高度のパラメータの12つ以上のシリーズが使用される場合）およびシリアル性（広い意味でのシリアル技術の使用、および高高度のみの技術を意味する）と区別する必要があります。 -高度シリーズ)。 S. の技法の最も単純なタイプの 12 つの例: ピッチの連続は、作曲者によって選択された一連のピッチ (ピッチ) によって調整され、音の長さは、自由に選択された、または派生した一連の持続時間によって調整されます。ピッチ シリーズ (つまり、別のパラメーターのシリーズ)。 したがって、一連の 7 のピッチは、一連の 8 の持続時間 (6、5、9、4、3、10、2、1、11、12、XNUMX、XNUMX) に変換できます。各数字が XNUMX 分の XNUMX の数を示すと想像してください。 （XNUMX分のXNUMX、XNUMX秒）指定された期間：

一連のピッチがリズミカルなものに重ねられると、連続ではなく一連のファブリックが生じます。

AGシュニトケ。 ヴァイオリンと管弦楽のための協奏曲第2番。

S. は、シリアル テクニック (ハイピッチ シリーズ) の原則を、持続時間、音域、アーティキュレーション、音色など、自由のままの他のパラメーターに拡張したものとして生まれました。同時に、パラメーター間の関係の問題が発生します。新しい方法：音楽の編成において。 素材、数列の役割、数の比率が増加します（たとえば、EV Denisovのカンタータ「インカの太陽」の第3部では、いわゆる編成数が使用されます-シリーズの6つの音、6つのダイナミック。色合い、6音色）。 各パラメーターの手段の範囲全体を一貫して完全に使用する傾向、または「インタークロマチック」、つまり異なるパラメーターをマージする傾向があります-ハーモニーと音色、ピッチとデュレーション（後者は対応として考えられます）数値構造、比率、上記の例を参照) . K.シュトックハウゼンは、ミューズの2つの側面を結合するというアイデアを提唱しました。 時間 - 音のピッチで表されるマイクロタイムと、その持続時間で表されるマクロタイム。したがって、両方を2本の線に引き延ばし、持続時間の領域を「長いオクターブ」に分割します（Dauernoktaven;ピッチオクターブ、ピッチが存在する場所） 1:2 として関連し、長さが同じように関連している長いオクターブで続きます)。 さらに大きな時間単位への移行は、ミューズに発展する関係を示しています。 フォーム (1:1957 比率の明示は直角度比です)。 連続性の原則を音楽のすべてのパラメーターに拡張したものを総交響曲と呼びます (多次元交響曲の例は、シュトックハウゼンの XNUMX つのオーケストラのためのグループ、XNUMX 年です)。 ただし、異なるパラメーターでの同じシリーズのアクションでさえ同一であるとは認識されないため、パラメーター相互の関係 bh はフィクションであることが判明し、パラメーターの編成はますます厳密になり、特に総 S.事実とは、矛盾と混沌、作曲プロセスの自動化、作曲家の作品に対する聴覚的コントロールの喪失の危険性が高まっていることを意味します。 P.ブーレーズは、「仕事を組織に置き換える」ことに対して警告しました。 Total S. は、シリーズとシリーズ化の非常に独創的なアイデアの終わりを意味し、自由で直感的な音楽の分野への一見予想外の移行につながり、偶然性とエレクトロニクスへの道を開きます (テクニカルミュージック; 電子音楽を参照)。

S. の最初の経験の 1925 つは、文字列と見なすことができます。 E. Golyshevによるトリオ（12年出版）では、1音複合体に加えて、リズミックが使用されました。 行。 A.ウェーベルンは、Sのアイデアに行き着きましたが、S.は正確な意味でのシリアリストではありませんでした。 数々の連載作品に。 彼は補数を使用します。 組織化手段 – レジスター (たとえば、交響曲 op. 21 の第 27 部)、動的調音 (ピアノ op. 2、第 2 部の「変奏曲」)、リズミカル (リズム 2、1、2 の準シリーズ)管弦楽のための「変奏曲」op.30の4）。 意識的かつ一貫して、S. は O. メシアンをピアノの「4 つのリズミカルな習作」に適用しました。 (例えば、Fire Island II、No 1950、18)。 さらに、ブーレーズは S. (1951 の楽器のための「Polyphony X」、1 年、「Structures」、2a、1952 fp. のための、1952 年)、シュトックハウゼン (楽器のアンサンブルのための「Cross Play」、1953 年;楽器のアンサンブル、1957年; 24つのオーケストラのためのグループ、1955年）、L.ノノ（1956の楽器のための会議、1955年、カンタータ中断された歌、4年）、A.パッサー（ウェーベルンメモリークインテット、1964年）など。 生産フクロウで。 たとえば作曲家。 デニソフ (ヴォーカル サイクル「イタリアの歌」から第 3 番、5 年、声と楽器のアンサンブルのための「コイナー氏に関する 1966 つの物語」から第 2 番、1 年)、AA Pyart (交響曲第 2 番と第 1963 番からの 1966 部、1964 年) 、1964年）、AG Schnittke（「室内オーケストラのための音楽」、1968年、「ピアノと室内オーケストラのための音楽」、XNUMX年、オーケストラのための「ピアニッシモ」、XNUMX年）。

参照： デニソフ EV、ドデカフォニーと現代の作曲技術の問題、: 音楽と現代性、巻。 6、M.、1969; Shneerson GM、Serialism and aleatrics – 「反対者の同一性」、「SM」、1971 年。 いいえ1; シュトックハウゼン K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24、「メロス」、1953年、ヤーグ。 20、H. 12、同じ、彼の著書: Texte…, Bd l, Köln, (1963); 彼自身の Musik im Raum の本: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Ukrainian translation – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, in collection: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); 彼自身の、Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung、彼の著書: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E.、イストは「Reihenmusik」でしたか? 「NZfM」、1958年、ヤーグ。 119、H. 5、8; 彼自身の Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; 彼、連続技法「MQ」の範囲と限界、1960、v. 46、No 2. Ligeti G.、Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia、Die Reihe、1958 年、(N.) 4 の同じ、Wandlungen der musikalischen Form、同上、1960年、(H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27、H.12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr.、Ber Form、同上、6、(H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, タイトル: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (ロシア語訳 — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P.、ウェーベルンと「全体の構成」：ピアノ変奏曲の第103楽章の分析、op。 27、「Perspectives of new music」、ニューヨーク – プリンストン、1963 (v. 1、No 2)。 Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1966; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1972); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 26, H. 3; Vogt H., Neue Musik seit 1945, Stuttg., (1972); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1925), Structures 1 (1952), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1974); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1975, H. 11; Oesch H.、Pioniere der Zwölftontechnik、フォーラム musicologicum、ベルン、(XNUMX)。

ゆう。 H.ホロポフ