メートル |
ギリシャ語のメトロンから - 測定または測定
音楽と詩において、リズミカルな構成の大きさを決定する特定の尺度の遵守に基づくリズミカルな秩序。 この尺度に従って、言葉と音楽のテキストは、意味論的（構文的）な表現に加えて、メトリックに分割されます。 単位 – 詩とスタンザ、小節など。これらの単位を定義する機能 (持続時間、強勢の数など) に応じて、楽器のシステムは異なります (メートル法、音節、主音など)。それぞれが共通の原則によって結合された多くの部分メートル (メートル単位を構築するためのスキーム) を含む場合があります (たとえば、時計システムでは、サイズは 4/4、3/2、6/8、等。）。 メトリックでは、スキームにはメトリックの必須記号のみが含まれます。 ユニット、他のリズミカル。 要素は自由なままで、リズミカルに作成します。 与えられたメートル内の多様性。 韻律のないリズムが可能です。散文のリズム、詩とは対照的に（「測定された」、「測定された」スピーチ）、グレゴリオ聖歌の自由なリズムなどです。 現代の音楽では、フリーリズム前座三浦の呼称があります。 M. についての現代的なアイデアは、音楽を意味します。 ある程度は詩的な音楽の概念に依存していますが、それ自体は詩と音楽の不可分の統合の段階で発生し、もともとは本質的に音楽的でした. 音楽詩の統一、詩と音楽の特定のシステムの崩壊に伴い。 M. は、それらの M. が、古代のメトリックのように持続時間ではなくアクセントを調整するという点で似ています。 ヴァーシフィケーションまたは中世の mensural (lat. mensura – メジャーから) 音楽。 M の理解と彼のリズムとの関係における多くの意見の不一致は、Ch によるものです。 到着システムのXNUMXつの特徴が普遍的な重要性に起因するという事実（R. Westphalにとって、そのようなシステムは古代のものであり、X. Riemannにとっては新しい時代の音楽ビートです）。 同時に、システム間の違いは曖昧になり、すべてのシステムに本当に共通しているものは見えなくなります。リズムは図式化されたリズムであり、安定した公式に変わります（多くの場合、伝統的で一連のルールの形で表現されます）。アートで決まる。 正常ですが、精神生理学的ではありません。 一般的に人間の性質に固有の傾向。 アートが変わります。 問題はシステム M の進化を引き起こします。ここで、主に XNUMX つのことを区別できます。 タイプ。
アンティク。 「M」という用語を生み出したシステム。 ミュージカルと詩の舞台に特徴的なタイプに属します。 団結。 M. は、その主要な機能でその中で機能し、スピーチと音楽を一般的な美学に従属させます。 時間値の通約可能性で表現される測定原理。 詩と通常の会話を区別する規則性は、音楽と、韻律的または量的な詩の規則 (古代、インド語、アラビア語などを除く) に基づいており、長い音節と短い音節の順序を決定するものではありません。単語の強調を考慮に入れると、実際に音楽スキームに単語を挿入するのに役立ちます。そのリズムは、新しい音楽のアクセントリズムとは根本的に異なり、定量的または時間測定と呼ぶことができます. 通約可能性は、メインの測定単位としての基本的な持続時間 (ギリシャ語の xronos protos – 「chronos protos」、ラテン語の mora – mora) の存在を意味します。 この基本値の倍数であるサウンド (音節) の長さ。 そのような長さはほとんどありません (古代のリズミックには 5 つあり、l から 5 モーラまでです)、それらの比率は常に私たちの知覚によって容易に評価されます (全音符と XNUMX 秒などとの比較が許可されているのとは対照的です)。新しいリトミック）。 主な単位である足は、等しい持続時間と等しくない持続時間の組み合わせによって形成されます。 停留所を詩 (音楽フレーズ) に、詩をスタンザ (音楽ピリオド) に組み合わせたものも、比例した部分で構成されますが、必ずしも等しい部分ではありません。 時間的比率の複雑なシステムとして、量的リズムでは、リズムはリズムをその程度まで抑圧するため、古代の理論では、リズムとリズムとの広範な混同が根付いています。 しかし、古代では、これらの概念は明らかに異なっており、今日でも関連するこの違いのいくつかの解釈を概説することができます:
1) 経度による音節の明確な区別により、中華鍋が許可されました。 音楽は、詩的なテキストで非常に明確に表現された一時的な関係を示していません。 ミューズ。 したがって、リズムはテキストによって測定できます（「そのスピーチは量であることが明らかです。結局のところ、それは短い音節と長い音節によって測定されます」–アリストテレス、「カテゴリー」、M.、1939、p.14）。彼自身がメトリックを与えました。 音楽の他の要素から抽象化されたスキーム。 これにより、音楽理論から測度を詩拍子の教義として選び出すことが可能になりました。 したがって、詩的な旋律と音楽のリズムとの間の対立は、まだ遭遇しています（たとえば、B.バルトークとKVクヴィトカによる音楽民俗学の作品で）。 R. Westphal は、M を音声素材のリズムの表れと定義しましたが、「M」という用語の使用には反対しました。 しかし、この場合はリズムと同義になると信じていました。
2) アンティク。 散文にリズムがあることを要求したが、それを詩に変えた M. は要求しなかったレトリックは、スピーチのリズムと. M. – リズミカル。 詩の特徴である秩序。 このような正しい M. とフリー リズムの対立は、現代でも繰り返し見られます (たとえば、フリー ヴァースのドイツ語名は freie Rhythmen です)。
3）正しい詩では、リズムは動きのパターンとしても区別され、リズムはこのパターンを満たす動き自体としても区別されました。 古代の詩では、この動きはアクセントで構成され、これに関連してメートル法の分割で構成されていました。 ユニットを上昇（アルシス）と下降（テーゼ）の部分に分けます（これらのリズミカルな瞬間の理解は、それらを強いビートと弱いビートと同一視したいという願望によって大きく妨げられています）。 リズミカルなアクセントは、言葉のストレスとは関係がなく、テキストで直接表現されることはありませんが、それらの配置は間違いなくメトリックに依存します. 図式。
4) 詩のミューズからの段階的な分離。 cfのターンですでにリードを形成しています。 経度ではなく、音節の数とストレスの配置が考慮される新しいタイプの詩が出現するまで、何世紀もかかりました。 古典的な「メーター」とは異なり、新しいタイプの詩は「リズム」と呼ばれていました。 この純粋に口頭での賛美は、現代ではすでに完全な発展を遂げており（新しいヨーロッパ言語の詩が音楽から分離されたとき）、時には現在でも（特にフランスの作家によって）「リズミカル」としてメートル法に反対しています（を参照）。たとえば、Zh. Maruso, Dictionary of linguistic terms, M., 1960, p. 253)。
後者の対比は、文献学者の間でよく見られる定義につながります。M. – 持続時間の分布、リズム – アクセントの分布。 このような定式化は音楽にも適用されましたが、M. Hauptmann と X. Riemann の時代 (1892 年に GE Konyus による初等理論の教科書で初めてロシアで) から、これらの用語の反対の理解が広まりました。リズミカルでより一貫性があります。 私は音楽と詩を別々の存在の段階で構築します。 「リズミカルな」詩は、他の詩と同様に、特定のリズミカルな方法で散文とは異なります。 サイズまたは M の名前も受け取ります (この用語は、14 世紀の G. de Machaux で既に発見されています)。ただし、持続時間の測定ではなく、音節または強勢の数を指します – 純粋にスピーチ特定の期間を持たない量。 M.の役割は美学にあるのではありません。 音楽の規則性はそのままですが、リズムを強調し、その感情的な影響を高めます。 サービス機能メトリックを運ぶ。 スキームは独自の美学を失います。 興味を失い、貧しく単調になります。 同時に、メートル法の詩とは対照的に、「詩」という言葉の文字通りの意味に反して、詩（行）はより小さな部分、b.ch.で構成されていません。 不平等ですが、均等に分割されます。 強勢の数が一定で、強勢のない音節の数が変化する詩に適用される「ドルニキ」という名前は、他のシステム、つまり音節に拡張できます。 各音節は詩の「デュル」であり、強勢のある音節と強勢のない音節が正しく交互に繰り返されるため、シラボトニックの詩は同一の音節グループに分割されます。 メートル単位は、比例値の比較ではなく、反復によって形成されます。 アクセントM.は、定量的なものとは対照的に、リズムを支配せず、これらの概念の混乱を引き起こすのではなく、Aの定式化までの反対を引き起こします.Bely：リズムはMからの逸脱です.特定の条件下では、実際のアクセントがメートル法から逸脱する音節強調システムの特性に関連しています)。 スキームは、リズムに比べて詩で二次的な役割を果たします。 18世紀の出現によって証明されるように、多様性。 このスキームがまったく存在せず、散文との違いは純粋にグラフィックのみである自由詩。 これは、構文に依存せず、「M. 上のインストール」を作成します。
同様の進化が音楽でも起こっています。 11～13世紀の月経リズム。 (いわゆるモーダル) は、アンティークのように、詩 (トルバドゥールとトルバー) と密接に関連して発生し、アンティークの足 (最も一般的なものは 3 つのモードであり、ここで伝えられます現代表記法: 1- 番目
、2nd
そして3番目
）。 14 世紀以降、音楽における継続時間のシーケンスは、徐々に詩から切り離されて自由になり、ポリフォニーの発展は、より短い継続時間の出現につながります。 」、これに関連して、他のほとんどすべての音符はもはや倍数ではなく除数です。 ハンド ストローク (ラテン語 mensura) でマークされたこの音符に対応するデュレーションの「メジャー」、または「メジャー」は、より小さい力のストロークで分割されます。 17 世紀の初めには、現代の小節があり、古い小節の 2 つの部分とは対照的に、ビートが等しく、一方が他方の 2 倍になる可能性があり、4 つ以上ある場合があります (最も典型的なケース – XNUMX)。 現代の音楽では、強拍と弱拍 (重い拍子と軽い拍子、補助拍子と非補助拍子) が定期的に交互に繰り返され、XNUMX 拍子または XNUMX 拍子が作成されます。これは詩拍子に似ており、正式なリズミカルな拍子です。 スキームでは、さまざまな音符の長さで群れを埋めることでリズミックが形成されます。 狭義のリズム。
音楽の具体的な音楽形式はタクトであり、関連する芸術から分離された音楽として形作られました。 音楽に関する従来の考え方の重大な欠点。 M. は、この歴史的に条件付けられた形式が「本質的に」音楽に固有のものとして認識されているという事実に由来します。 重い瞬間と軽い瞬間の定期的な交互は、古代、中世の音楽、民間伝承などに起因します。 これは、初期の時代の音楽やミューズだけでなく、理解することを非常に困難にします. フォークロアだけでなく、現代の音楽への反映も含まれています。 ロシア語で。 歌pl。 民間伝承者は小節線を使用して強いビート (存在しない) ではなく、フレーズ間の境界を指定します。 そのような「フォークビート」（PP Sokalskyの用語）は、ロシア語でよく見られます。 教授音楽、そして珍しいメーターの形（たとえば、リムスキーコルサコフの11/4）だけでなく、1部構成の形でもあります。 三者サイクルなど。 以上が2st fp決勝のテーマです。 協奏曲とチャイコフスキーの交響曲第 XNUMX 番では、強いビートの指定として小節線を採用すると、リズムが完全に歪んでしまいます。 構造。 小節表記は別のリズムを覆い隠します。 組織と西スラブ、ハンガリー、スペイン、およびその他の起源（ポロネーズ、マズルカ、ポルカ、ボレロ、ハバネラなど）の多くのダンスで。 これらのダンスは、公式の存在によって特徴付けられます。特定の一連の継続時間 (特定の制限内での変動を許可する) であり、エッジはリズミカルと見なされるべきではありません。 メジャーを埋めるパターンですが、量的なタイプの M. として。 この式はメートル法に似ています。 検証。 ピュアダンスで。 東の音楽。 人々の式は、詩よりもはるかに複雑になる可能性がありますが (Usul を参照)、原則は変わりません。
旋律 (アクセント比) とリズム (長さ比 - リーマン) を対比させることは、量的リズムには当てはまりませんが、現代のアクセント リズムにも修正が必要です。 アクセントリズム自体の持続時間はアクセントの手段となり、それはアゴジックとリズミックの両方に現れます。 この図は、リーマンによって研究が開始されました。 アゴジックチャンス。 強調は、ビートをカウントするとき (M としての時間の測定に取って代わりました)、従来は等しいと見なされていたショック間の間隔が、最も広い範囲内で伸びたり縮んだりする可能性があるという事実に基づいています。 強度の異なる強勢の特定のグループとしての尺度は、音符に示されているか示されていないテンポとその変化 (加速、減速、フェルマー) に依存せず、テンポの自由の境界を確立することはほとんどできません。 造形リズミカル。 メトリックごとの分割数によって測定される描画ノートの長さ。 事実に関係なくグリッド。 デュレーションはストレスのグラデーションにも対応します。原則として、デュレーションが長いほど強いビートに、小さいものは小節の弱いビートに当たり、この順序からの逸脱はシンコペーションとして認識されます。 量的リズムにはそのような規範はありません。 逆に、タイプのアクセント付きの短い要素を持つ数式
(アンティーク iambic、mensural 音楽の第 2 モード)、
（古代アナパエスト）など、彼女の非常に特徴的なものです。
リーマンがアクセント比に帰した「韻律的性質」は、それらの規範的な性質によってのみ、それらに属します。 縦線はアクセントを示すのではなく、アクセントの通常の位置、つまり実際のアクセントの性質を示し、それらが正常かシフトしたか (失神) を示します。 「正しい」指標。 アクセントは、小節の繰り返しで最も簡単に表現されます。 しかし、時間の尺度の平等が決して尊重されないという事実に加えて、サイズの変化がしばしばあります. ですから、スクリャービンの詩 op. 52 そのような変化の 49 サイクルの No l 42. 20 世紀。 拍子記号がなく、小節線が音楽を不均等なセグメントに分割する「フリー バー」が表示されます。 一方、おそらく定期的です。 繰り返し非計量。 「リズミカルな不協和音」の特徴を失うことのないアクセント (第 7 交響曲のフィナーレの弱拍にアクセントを付けたベートーベンの大きな構成を参照してください。交響曲第1番など）。 hl の M. からの偏差で。 声では、多くの場合、それは伴奏に保存されますが、時には一連の架空の衝撃に変わり、それとの相関関係が実際の音に変位した特徴を与えます.
「架空の伴奏」はリズミカルな慣性によって支えられているかもしれませんが、シューマンの「マンフレッド」序曲の冒頭では、前後のいかなる関係からも離れています。
冒頭のシンコペーションは、フリー バーでも可能です。
SVラフマニノフ。 ロマンス「わが庭の夜」 op. 38 いいえ 1。
記譜法における小節への分割はリズミカルを表現します。 著者の意図、および実際の強調に従って著者の編曲を「修正」しようとするリーマンと彼の追随者の試みは、与えられた小節と実際のリズムとの混合物であるMの本質の誤解を示しています。
この変化はまた、（詩とのアナロジーの影響なしではなく）M の概念をフレーズやピリオドなどの構造に拡張することにつながりました。正確にメトリックがない場合。 言い回し。 詩では、ストレスのスコアが詩の境界の位置を決定し、構文（enjambements）との矛盾が詩「リズミカル」に作成されます。 不協和音。 M. が強調のみを規制する音楽では (たとえば、ポロネーズなどの一部のダンスでは、ピリオドの終わりの所定の場所は量的 M. の遺産です)、アンジャムメントは不可能ですが、この機能はによって実行されます。詩では考えられないシンコペーション（主声の強調と矛盾する可能性のある、現実または想像上の伴奏がない場合）。 詩と音楽の違い。 M. は、それらを表現する書面による方法で明確に表されています。ある場合には、メトリックを示す行とそのグループ (スタンザ) への分割です。 もう一方の一時停止 - メトリックを示すサイクルへの分割。 アクセント。 音楽と伴奏の関係は、強い瞬間が測定基準の始まりと見なされるという事実によるものです。 調和、テクスチャーなどを変更するための通常の場所であるため、ユニット。「骨格」または「建築」境界としての小節線の意味は、構文のカウンターウェイトとして Konus によって (やや誇張された形で) 提唱されました。リーマンスクールで「メトリック」という名前が付けられたアーティキュレーション。 Catoire はまた、句 (構文) と強い時制で始まる「構文」 (彼の用語では「第 2 種のトロケウス」) の境界との間の不一致を考慮しています。 構成における小節のグループ化は、多くの場合、小節内のビートの交替を連想させる「直角性」および強い小節と弱い小節の正しい交替に向かう傾向に左右されますが、この傾向 (心理生理学的に条件付き) はメートル法ではありません。 ミューズに抵抗できる規範。 最終的に構造のサイズを決定する構文。 それでも、小さな測定値が実際のメトリックにグループ化されることがあります。 団結 – 失神の可能性によって証明されるように、「高次のバー」。 弱い対策のアクセント:
L. ベートーヴェン ピアノのためのソナタ op. 110、パート II。
著者がバーのグループ化を直接指示する場合があります。 この場合、正方形のグループ (ritmo di quattro battute) だけでなく、9 小節 (ベートーベンの第 1 交響曲の ritmo di tre battute、デュークの The Sorcerer's Apprentice の rythme ternaire) も可能です。 強い小節で終わる作品の終わりの空の小節をグラフィック化することは、ウィーンの古典の中で頻繁に見られる高次の小節の指定の一部でもありますが、後で発見されました（F.リスト、「メフィストワルツ」 」 No1、PIチャイコフスキー、第XNUMX交響曲のフィナーレ）、グループ内の小節の番号付け（リスト、「メフィストワルツ」）、およびそれらのカウントダウンは、構文ではなく強力な小節から始まります。 国境。 詩的な音楽の根本的な違い。 M.中華なべでそれらの間の直接的な接続を除外します。 新時代の音楽。 同時に、両方とも量的な M. と区別する共通の特徴を持っています: アクセントの性質、補助的な役割、ダイナマイズ機能、特に音楽で明確に表現され、連続クロック M. (「連続ベース」と同時に発生しました)。 」、通奏低音）は解体しませんが、逆に、音楽がモチーフやフレーズなどにバラバラにならないようにする「二重結合」を作成します。
参照： Sokalsky PP、ロシアの民俗音楽、偉大なロシア語と小さなロシア語、その旋律的およびリズミカルな構造と、現代のハーモニー音楽の基礎との違い、ハリコフ、1888; Konyus G.、初歩的な音楽理論の実践的研究のためのタスク、演習、および質問のコレクション（1001）の補足、M.、1896; 同じ、M.-P.、1924年。 彼自身の、音楽形式の分野における伝統理論の批判、M.、1932; Yavorsky B., Structure of music speech Materials and notes, part 2, M., 1908; 彼自身の The Basic Elements of Music, “Art”, 1923, No l (別のプリントがあります)。 Sabaneev L.、スピーチの音楽美的研究、M.、1923; Rinagin A.、音楽的および理論的知識の体系化、本。 De musica Sat. アート、エド。 I. Glebova、P.、1923; Mazel LA、Zukkerman VA、音楽作品の分析。 muchyka の要素と小さなフォームの分析方法、M.、1967; Agarkov O.、音楽メーターの知覚の妥当性について、土曜。 音楽芸術と科学、巻。 1、モスクワ、1970年。 Kholopova V.、1971 世紀前半の作曲家の作品におけるリズムの問題、M.、1; Harlap M.、ベートーベンのリズム、本。 ベートーベンセント、発行。 1971年、M.、XNUMX。 も参照してください。 アートで。 指標。
MGハーラップ
