メロディー |

その他のギリシャ語 μελῳδία – 抒情詩のチャント、μέλος – チャントから、ᾠδή – 歌、チャント

満場一致で表現された音楽的思想（IVスポソビンによる）。 ホモフォニック音楽では、通常、旋律の機能は上声の主声に固有のものであり、二次的な中声はハーモニーです。 ハーモニクスを構成するフィルとベース。 サポート、典型的な完全に所有していません。 メロディーの資質。 M. はメインを表します。 音楽の始まり; 「音楽の最も重要な側面はメロディーです」(SS プロコフィエフ)。 対位法、楽器編成、ハーモニーなど、音楽の他の構成要素の役割は、「旋律的思考を補完し、完成させる」ことです (MI グリンカ)。 メロディーは存在し、芸術を表現することができます。 モノフォニーへの影響、他の声のメロディーとの組み合わせ（ポリフォニー）、またはホモフォニック、ハーモニーとの組み合わせ。 伴奏（同音異義語）。 シングルボイスはナル。 音楽PL。 人々; 多くの人々の間で、モノフォニーは団結でした。 一種の教授。 特定の歴史的時期の音楽、またはその歴史全体でさえ。 旋律には、音楽で最も重要なイントネーションの原則に加えて、こうしたミューズも登場します。 モード、リズム、音楽などの要素。 構造（フォーム）。 旋律を通して、旋律の中で、彼らはまず自分自身の表現を明らかにする。 そして機会を組織する。 しかし、多声音楽においてさえ、M. は完全に支配的であり、彼女は「音楽作品の魂」(DD ショスタコーヴィチ) です。

この記事では、「M」という用語の語源、意味、および歴史について説明します。 (I)、M の性質 (II)、その構造 (III)、歴史 (IV)、M についての教え (V)。

I.ギリシャ語。 「M.」という用語の元となったメロス (メロスを参照) という言葉は、もともとはより一般的な意味を持ち、身体の一部と、関節のある有機物としての身体を表していました。 全体（G.ヒュシェン）。 この意味で、「M」という用語。 y ホメロスとヘシオドスは、そのような全体を形成する一連の音、つまりオリジナルを表すために使用されます。 メロディアという用語の意味は、「歌い方」としても理解できます (G. Huschen, M. Vasmer)。 ルート mel から – ギリシャ語で。 この言語には多くの単語が含まれています。 melpo – 私は歌い、踊りをリードします。 メログラピア – 作詞作曲; メロポイパ – 作品の構成 (叙情的、音楽的)、作曲理論; melpo から – ミューズ Melpomene (「歌う」) の名前。 主なギリシャ語の用語は「メロス」です (プラトン、アリストテレス、アリストクセヌス、アリスティデス クインティリアヌスなど)。 ミューズ。 中世とルネサンスの作家は緯度を使用しました。 用語: M., melos, melum (melum) (「melum は canthus と同じ」 – J. Tinktoris)。 現代の用語 (M.、メロディック、メリスマティック、および同じ語根の同様の用語) は、音楽理論に定着していました。 緯度からの移行の時代の論文や日常生活の中で。 関連する概念の解釈の違いは 16 世紀まで続いたが、言語から国語へ (17 ～ 20 世紀)。 ロシア語では、原始的な用語「歌」（「旋律」、「声」とも呼ばれる）は、幅広い意味を持ち、徐々に（主に18世紀の終わりから）「M.」という用語に取って代わられました. 10代で。 20世紀のBVアサフィエフはギリシャに戻りました。 メロディックな要素を定義する用語「メロス」。 動き、旋律性（「音から音への移行」）。 「M.」という用語を使用して、ほとんどの場合、彼らは上記で概説したその側面と顕現の領域のXNUMXつを強調し、残りをある程度抽象化します。 これに関連して、主な用語の意味は次のとおりです。

1) M. – 同時の音の組み合わせとしてのハーモニー (より正確にはコード) とは対照的に、単一の全体 (M. ライン) に相互接続された連続した一連の音 (「楽音の組み合わせ、… 音の組み合わせ」次々と続き、…メロディーと呼ばれる」 – PI チャイコフスキー)。

2) M. (ホモフォニック文字で) – 主な声 (たとえば、「M. と伴奏」、「M. とベース」という表現); 同時に、M. は、音の水平方向の関連付けを意味するのではなく (ベースや他の声にも見られます)、メロディアスな音楽の焦点であるそのようなもののみを意味します。 つながりと意味。

3) M. – 意味論的および比喩的な統一、「音楽。 考え」、音楽の集中。 表現力; 時間の中で展開される分割不可能な全体として、M-思考は、開始点から最終点までの手続きの流れを前提とします。これは、単一の自己完結型イメージの時間座標として理解されます。 M. の連続して現れる部分は、徐々に迫り来る同じ本質に属するものとして認識されます。 M. の誠実さと表現力も、美的であるように思われます。 音楽の価値に似た価値（「…しかし、愛もメロディーです」– ASプーシキン）。 したがって、音楽の美徳としてのメロディーの解釈 (M. – 「心地よい、または調和のとれた印象を生み出す音の連続」、そうでない場合、「音の連続」と呼ぶ旋律的でない」 – G. Bellerman)。

II。 音楽の主要な形式として登場した M. スピーチ、詩、体の動きとの元のつながりの痕跡を保持しています。 音声との類似性は、M の構造の多くの特徴に反映されています。 ミュージックが好きです。 全体とその社会的機能において。 スピーチのように、M. 人々に影響を与えることを目的としたリスナーへのアピールであり、人々のコミュニケーションの方法です。 M. 音声素材（ボーカル M. – 同じ素材 – 声）; 式M。 特定の感情的なトーンに依存しています。 ピッチ（テッシチュラ、音域）、リズム、ラウドネス、テンポ、音色の色合い、特定の分析、および論理は、スピーチとスピーチの両方で重要です。 パーツの比率、特に変化のダイナミクス、相互作用。 スピーチ（特に雄弁）という言葉とのつながりは、旋律の平均値にも表れています。 人間の息の長さに対応するフレーズ。 スピーチとメロディーを装飾する同様の（または一般的な）方法で（muz.-retoric. 図）。 音楽の構造。 思考 (M. で表される) は、その最も一般的な法則と、対応する一般論理との同一性を明らかにします。 思考の原則（cf. レトリックでスピーチを構築するためのルール - Inventio、Dispositio、Elaboratio、Pronuntiatio - 音楽の一般原則。 考え）。 B. サウンド スピーチの現実と条件付きの芸術的 (音楽的) 内容の共通性を深く理解することで、B. で。 アサフィエフは、イントネーションという言葉でミューズの音の表現を特徴付けました。 大衆のミューズによって社会的に決定された現象として理解されています。 意識（彼によると、「イントネーションシステムは社会的意識の機能のXNUMXつになる」、「音楽はイントネーションを通じて現実を反映する」）。 メロディー違い。 スピーチからのイントネーションは、旋律 (および一般的な音楽) の異なる性質にあります – 正確に固定された高さ、ミューズ、ミューズの階段状のトーンで動作します。 対応するチューニングシステムの間隔; モーダルで特別なリズミカル。 Mの特定の音楽構造における組織。 詩との類似性は、スピーチとのつながりの特定の特殊なケースです。 古代のシンクレティックから際立っています。 「Sangita」、「trochai」（音楽、言葉、ダンスの統一）、M.、音楽は、それを詩と体の動きに結び付ける共通のもの、つまりメトロリズムを失っていません。 時間の組織化（ボーカルだけでなく、行進やダンスでも）。 応用音楽では、この合成は部分的または完全に保存されます)。 「動いている秩序」（プラトン）は、これら XNUMX つの領域すべてを自然に結び付ける共通の糸です。 メロディーは非常に多様で、XNUMX月に従って分類することができます。 記号 – 歴史的、文体、ジャンル、構造。 最も一般的な意味では、基本的に M を分離する必要があります。 Mのモノフォニック音楽. ポリフォニック。 モノトーンMで。 すべての音楽を網羅。 ポリフォニーの全体は、ファブリックの XNUMX つの要素にすぎません (それが最も重要であっても)。 したがって、モノフォニーに関しては、M. 音楽理論全体の説明です。 ポリフォニーでは、別の声を研究することは、たとえそれがメインの声であっても、完全に合法的ではありません (または違法ですらあります)。 あるいは、ミューズの完全な（ポリフォニー）テキストの法則の投影です。 はメイン ボイスで機能します (これは正しい意味での「メロディーの教義」ではありません)。 または、主要な音声を、それに有機的に接続されている他の音声から分離します。 生きた音楽の声と布の要素。 有機体（その場合、「メロディーの教義」は音楽に欠陥があります。 関係）。 ホモフォニー音楽のメイン ボイスと他のボイスとの接続。 ただし、組織は絶対化してはなりません。 ホモフォニック・ウェアハウスのほとんどすべてのメロディーを組み立てることができ、実際、さまざまな方法でポリフォニーで組み立てることができます。 それにもかかわらず、孤立したM. そして、博士と。 サイド、ハーモニーの個別の考察（「ハーモニーの教え」で）、対位法、楽器、十分な類推はありません。なぜなら、後者は一方的ではありますが、音楽全体をより完全に研究するからです。 XNUMX つの M におけるポリフォニック構成の音楽的思考 (M.)。 完全に表現されたことはありません。 これは、すべての投票の合計でのみ達成されます。 したがって、M.の科学の未発達、適切なトレーニングコースの欠如についての苦情（E. Tokh など）は違法です。 少なくともヨーロッパとの関係では、主要な氷の分野の間で自発的に確立された関係は非常に自然です。 本質的にポリフォニックなクラシック音楽。 したがって、具体的です。 Mの教義の問題.

III. M. は音楽の多要素要素です。 音楽の他の要素の中で音楽が支配的な位置を占めているのは、音楽が上記の音楽の構成要素の多くを組み合わせているという事実によって説明されます。 全体。 最も具体的。 コンポーネント M. – ピッチ ライン。 他人は自分自身です。 音楽の要素: モーダルハーモニック現象 (ハーモニー、モード、調性、間隔を参照)。 メーター、リズム; メロディーのモチーフ、フレーズへの構造的分割。 M の主題関係 (音楽形式、主題、動機を参照)。 ジャンルの特徴、ダイナミック。 ニュアンス、テンポ、アゴジック、パフォーマンスの色合い、ストローク、音色の色付けと音色のダイナミクス、テクスチャ表現の特徴。 他の声の複合体の音 (特にホモフォニック ウェアハウス) は、M. に大きな影響を与え、その表現に特別な豊かさを与え、微妙なモーダル、ハーモニー、およびイントネーションのニュアンスを生成し、M. を有利に引き立たせる背景を作成します。この相互に密接に関連する要素の複合体全体の作用は、M を通じて実行され、これらすべてが M だけに属しているかのように認識されます。

旋律のパターン。 ラインはエレメンタリーダイナミクスに根ざしています。 レジスタの浮き沈みの性質。 任意の M. の原型 – 声の M. は、それらを最大の明瞭さで明らかにします。 ヴォーカルのモデルにインストゥルメンタルM.が感じられる。 振動のより高い周波数への移行は、何らかの努力の結果であり、エネルギーの発現（声の緊張度、弦の緊張度などで表されます）、およびその逆です。 したがって、上向きの線の動きは自然に一般的な（ダイナミックで感情的な）上昇と関連し、下向きの下降は下降を伴います（作曲家は意図的にこのパターンに違反し、動きの上昇とダイナミクスの弱体化を組み合わせ、下降を組み合わせます）増加し、それによって独特の表現効果を達成します）。 記述された規則性は、モーダル重力の規則性と複雑に絡み合って現れます。 したがって、フレットの高い音は常により強いとは限りません。逆もまた同様です。 メロディックに曲がります。 ライン、ライズ、フォールは表示シェード vnutr に敏感です。 要素の形での感情的な状態。 音楽の統一性と確実性は、音の流れがしっかりと固定された基準点に引き付けられることによって決定されます。これは、隣接する音の重力場が周囲に形成されるアバットメント (BV アサフィエフによると「メロディック トニック」) です。 耳によって音響的に知覚されることに基づいています。 親族関係が続くと、XNUMX 番目のサポートが発生します (ほとんどの場合、最終的な基盤の XNUMX クォートまたは XNUMX 分の XNUMX 上のサポート)。 第 XNUMX クイント コーディネーションのおかげで、基音の間のスペースを埋めるモバイル トーンは、最終的に全音階に整列します。 ガンマ。 音M.の一瞬の上下のズレは、理想的には前の音の「痕跡を消し」、生じたズレ、動きを感じさせます。 したがって、秒の経過（Secundgang、P.ヒンデミットの用語）は具体的です。 （秒の経過は一種の「メロディックトランク」を形成します）、そしてM.の基本的な線形基本原理は、同時にそのメロディックモーダルセルです。 線のエネルギーと旋律の方向性との自然な関係。 動きは、M の最も古いモデルを決定します。 – 下降線 (G. シェンカーによると「プライマリ ライン」; IV スポソビンによると、「主要な基準線、ほとんどの場合、秒単位で下降する」)、高い音 ( G.シェンカーによればプライマリーラインの「ヘッドトーン」、LAマゼルによれば「トップソース」）、下部アバットメントへの落下で終わります：

ロシア民謡「野原に白樺があった」

ほとんどのメロディーの根底にある一次線（M.の構造的枠組み）の下降の原則は、M.に特有の線形プロセスの作用を反映しています：メロディーの動きにおけるエネルギーの現れ。 行とそのカテゴリを最後に、結論で表現します。 不況; 同時に発生する緊張の除去（除去）は、満足感を与え、旋律の消滅をもたらします。 エネルギーは旋律の停止に貢献します。 移動、M の終わり。降下の原理は、M の特定の「線形関数」についても説明します (LA Mazel の用語)。 メロディックのエッセンスとしての「音の動き」（G.グラブナー）。 ラインは最終的なトーン（ファイナル）を目標にしています。 メロディックの最初の焦点。 エネルギーはドミナント トーンの「ドミナンス ゾーン」を形成します (線の 2 番目の柱、広い意味で - メロディック ドミナント。上の例の eXNUMX の音を参照してください。メロディック ドミナントは必ずしもフィナリスより XNUMX 度高いとは限りません。それから XNUMX 番目、XNUMX 番目の ) で区切られます)。 しかし、直線的な動きは原始的で平面的で、美的に魅力的ではありません。 芸術。 興味深いのは、そのさまざまな色彩、複雑さ、回り道、矛盾の瞬間です。 構造のコア（主な下降線）のトーンは、枝分かれしたパッセージで生い茂り、メロディックの基本的な性質を覆い隠しています。 トランク (隠しポリフォニー):

A.トーマス。 「私たちのところに飛んでください、静かな夜です。」

初期メロディ。 支配的な as1 は補助で装飾されています。 音（文字「v」で示されます）; それぞれの構造的なトーン (最後のものを除く) は、そこから生まれるメロディックなサウンドに命を吹き込みます。 "エスケープ"; ラインの終わりと構造のコア (es-des の音) が別のオクターブに移動しました。 その結果、メロディックなラインは豊かで柔軟になり、子音 as1-des-1 (des2) 内の秒の最初の動きによって提供される完全性と統一性を同時に失うことはありません。

ハーモニーで。 ヨーロッパ系。 音楽では、安定したトーンの役割は、子音トライアドの音によって演じられます (XNUMX クォートや XNUMX 度ではありません。トライアド ベースは、特に後の時代の民俗音楽でよく見られます。ロシアの民謡のメロディーの例では)。上記の場合、短トライアドの輪郭が推測されます)。 その結果、旋律的な音が統一されます。 ドミナント – トライアドの XNUMX 番目と XNUMX 番目になり、最終トーン (プライム) に基づいて構築されます。 そして旋律音の関係。 トライアディック接続のアクションが染み込んだライン (構造コアとその枝の両方) は、内部的に再考されます。 アートはますます強くなっています。 隠されたポリフォニーの意味; M.は他の声と有機的に融合します。 M. を描くと、他の声の動きを真似ることができます。 一次線のヘッドトーンの装飾は、独立した編成に成長できます。 部品; この場合の下向きの動きは、M の後半だけをカバーするか、さらには最後に向かって移動します。 ヘッドトーンまで上昇した場合、下降の原則は次のとおりです。

対称性の原則に変わります。

（ただし、最後のラインの下向きの動きは、メロディーエネルギーの放出の値を保持しています）：

VAモーツァルト。 「リトル・ナイト・ミュージック」パートI.

F.ショパン。 ノクターン op. 15の2。

構造コアの装飾は、スケールのようなサイドライン（下降と上昇の両方）の助けを借りて達成できるだけでなく、コードの音に沿った動き、あらゆる形態の旋律の助けを借りて達成することもできます。 装飾品（トリル、グルペットなどのフィギュア、モルデントに似た補助的なものをサポートするものなど）およびそれらすべての任意の組み合わせ。 このように、メロディーの構造は多層的な全体として明らかにされ、上部パターンの下にメロディーがあります。 形象はより単純で厳密な旋律的です。 動きは、主要な構造フレームワークから形成されたさらに基本的な構造の図であることが判明します。 最下層は最も単純なベースです。 フレットモデル。 （複数レベルの旋律構造のアイデアは、G.シェンカーによって開発されました。構造のレイヤーを順次「削除」し、それを主要なモデルに縮小する彼の方法は「縮小法」と呼ばれました。IP Shishovの「ハイライトの方法」スケルトン」が一部関係しています。）

IV. メロディックの開発段階はメインと一致します。 全体としての音楽の歴史における段階。 M. の真の源であり無尽蔵の宝庫 – Nar. 音楽制作。 ナル。 M. は集合寝台の深さの表現です。 プロの作曲家の音楽を養う、自然に発生する「自然な」文化である意識。 ロシアのナルの重要な部分。 創造性は何世紀にもわたって古代の農民 M. によって磨かれてきました。 明晰で客観的な世界観。 雄大な静けさ、深み、感情の即時性は、ダイアトニックの厳しさ、「熱意」と有機的に結びついています。 フレットシステム。 ロシア民謡「畑には複数の小道がある」(例を参照) の M. の主要な構造フレームは、c2-h1-a1 縮尺模型です。

ロシア民謡「野原に道は一つじゃない」。

M.の有機的な構造は、ヒエラルキーに体現されています。 これらすべての構造レベルの従属であり、最も価値のある上層の容易さと自然さに現れています。

ロシア。 山 メロディーはトライアドハーモニクスによって導かれます。 スケルトン (典型的な、特に、コードの音に沿ったオープンな動き)、直角性、ほとんどの場合、明確な動機のアーティキュレーション、韻を踏むメロディックなケイデンスがあります。

ロシア民謡「夕べの鐘」。

ムガム「シュール」。 レコード番号A.カラエバ。

最も古い東洋の (そして部分的にはヨーロッパの) メロディーは、構造的にマカム (ラーガの原理、フレット モデル) の原理に基づいています。 繰り返し繰り返される構造フレームワーク スケール (bh 降順) は、特定のサウンド シーケンスのセットのプロトタイプ (モデル) になります。 メインシリーズのサウンドのバリエーション - バリエーション開発。

誘導旋律モデルは、M. と特定のモードの両方です。 インドでは、そのようなモードモデルは、アラブ・ペルシャ文化の国や中央アジアの多くのフクロウで、パラと呼ばれています。 共和国 – maqam (ポピー、ムガム、苦痛)、古代ギリシャ – nom (「法」)、ジャワ語 – pathet (patet)。 古いロシア語での同様の役割。 音楽はチャントのセットとして声によって演奏され、このグループの M. が歌われます (チャントはメロディーモデルに似ています)。

古代ロシアでは カルト歌唱では、モードモデルの機能は、いわゆるグラマーの助けを借りて実行されます。これは、口頭歌唱の伝統の実践で結晶化した短いメロディーであり、モチーフチャントで構成されています対応する声を特徴付けるコンプレックス。

ポグラシカと詩篇.

古代の旋律は、最も豊かな旋法イントネーション文化に基づいており、その音程の違いによって、後のヨーロッパの旋律を凌駕しています。 音楽。 今日でも存在するピッチ システムの 1 つの次元であるモードと調性に加えて、古代には、性別 (ジェノス) の概念によって表現されるもう 3,3 つの次元がありました。 8 つの性 (ダイアトニック、半音階、異名同音) とその多様性により、四和音の安定した (estotes) エッジ トーンの間のスペースを移動トーン (ギリシャのキノウメノイ) で埋める機会が多くありました (純粋な 1 度の「シンフォニー」を形成します)。 (ダイアトニック音と共に) およびマイクロインターバルの音 – 4/1、4/XNUMX、XNUMX/XNUMX トーンなど。例 M. (抜粋) 異名同音。 属 (×印は XNUMX/XNUMX トーンの減少を示す):

エウリピデスのオレステス（断片）からの最初のスタシム。

M. 線は (古代の東洋の M. のように) 明確に表現された下向きの方向を持っています (アリストテレスによれば、M. の高音域での始まりと低音域で終わることは、その確実性、完全性に寄与しています)。 M. の言葉への依存（ギリシャ音楽は主にボーカルです）、体の動き（ダンス、行列、体操の試合）は、古代に最大の完全性と即時性で現れました。 したがって、音楽におけるリズムの支配的な役割は、一時的な関係の秩序を規定する要因としての役割を果たします (Aristides Quintilian によれば、リズムは男性原理であり、旋律は女性原理です)。 ソースはアンティーク。 M. はさらに深いです。これは、音楽と詩の両方の根底にある筋肉運動の領域、つまり三位一体の舞踏運動全体です」（RI Gruber）。

グレゴリオ聖歌 (グレゴリオ聖歌を参照) の旋律は、独自のキリスト教の典礼に答えます。 予定。 グレゴリオ暦の内容は、異教の骨董品の主張とは完全に反対です。 平和。 古代のM.の身体の筋肉の衝動は、ここでは身体の運動からの究極の分離によって対抗されています。 瞬間と言葉の意味（「神の啓示」として理解される）、崇高な反省、熟考への没頭、自己深化に焦点を当てます。 したがって、合唱音楽には、追跡されたリズム、アーティキュレーションの次元、動機の活動、音色の重力の力など、アクションを強調するすべてのものはありません。 グレゴリオ聖歌は絶対的なメロドラマの文化であり（「心の団結」は「異議」と両立しません）、和音の調和に異質であるだけでなく、「ポリフォニー」をまったく許可しません。 グレゴリオMのモーダルベース - いわゆる。 チャーチ トーン (XNUMX 対の厳密なダイアトニック モード。フィナリスの特性 (最終音、アンビタス、反響) に従って分類されます)。 さらに、各モードは、特徴的なモチーフのチャントの特定のグループに関連付けられています (いわゆる詩篇のトーン – toni psalmorum に集中しています)。 特定のモードの曲を、それに関連するさまざまな楽器や旋律に導入すること。 古代のマカムの原則に似た、特定の種類のグレゴリオ聖歌のバリエーション。 合唱メロディーのラインの落ち着きは、頻繁に発生する弓形の構成で表現されます。 M. の最初の部分 (イニシウム) は繰り返しの音色 (テノールまたはチューバ; レパーカッシオ) への上昇であり、最後の部分は最後の音色 (フィナリス) への下降です。 コラールのリズムは正確に決まっているわけではなく、単語の発音によって異なります。 文字と音楽の関係。 最初に XNUMX つの DOS が表示されます。 それらの相互作用のタイプ：朗読、詩篇（レクティオ、オラショネス;アクセント）および歌唱（カントゥス、モジュレーション;コンセントゥス）とその多様性と移行。 グレゴリオ M. の例:

Antiphon "Asperges me"、トーン IV.

メロディカ・ポリフォニック。 ルネッサンスの学校は部分的にグレゴリオ聖歌に依存していますが、ポリフォニーのために設計された一種のイントネーション システムである (ヒューマニズムの美学に関連して) 比喩的な内容の異なる範囲が異なります。 ピッチ システムは古い 16 つの「チャーチ トーン」に基づいており、変種のイオニア語とエオリア語が追加されています (後者のモードはおそらくヨーロッパのポリフォニーの時代の初めから存在していましたが、理論的にはヨーロッパのポリフォニーの中期にのみ記録されました。 20世紀）。 この時代におけるダイアトニックの支配的な役割は、システマティックであるという事実と矛盾しません。 導入トーン（musica ficta）の使用は、時には悪化し（たとえば、G. de Machauxで）、時には柔らかくなり（Parestrinaで）、場合によっては15世紀の色度に近づくほど厚くなります。 （ジェズアルド、マドリガル「マーシー！」の終わり）。 ポリフォニック、コードハーモニー、ポリフォニックとの接続にもかかわらず。 メロディーは依然として直線的に考えられています（つまり、ハーモニーのサポートを必要とせず、対位法の組み合わせが可能です）。 ラインは、トライアドではなくスケールの原則に基づいて構築されています。 16分のXNUMXの距離でのトーンの単機能性は明らかにされていません（または非常に弱く明らかにされています）、ダイアトニックへの移行。 XNUMX番目はChです。 ライン開発ツール。 M. の全体的な輪郭は浮いて波打っており、表現力豊かな注射の傾向を示していません。 ラインタイプは主に最高潮に達しません。 リズミカルに、M.の音は安定して明確に編成されています（これは、ポリフォニックウェアハウス、ポリフォニーによってすでに決定されています）。 ただし、メーターには時間測定値があり、メトリックの顕著な区別はありません。 クローズアップ機能。 線と音程のリズムの詳細のいくつかは、対句読点の声の計算 (準備された保持、シンコペーション、カンビエートなどの公式) によって説明されます。 一般的な旋律構造と対位法に関しては、繰り返し（音、音群）を禁止する顕著な傾向があり、そこからの逸脱は、音楽のレトリックによって規定されているため、確実な場合にのみ許可されます。 処方箋、ジュエリー M.; 禁止の目的は多様性です (規則の編集、J. Tinktoris による y)。 音楽の絶え間ない更新、特に XNUMX 世紀と XNUMX 世紀の厳格な書物のポリフォニーの特徴。 (いわゆる Prosamelodik; G. Besseler の用語) は、計量の可能性を排除します。 クローズアップの構造的対称性（周期性）、直角性の形成、古典的な期間。 タイプと関連フォーム。

パレストリーナ。 「ミサ・ブレヴィス」、ベネディクトス。

古いロシアの旋律。 歌手。 art-va は、西洋のグレゴリオ聖歌と類型的に類似していますが、イントネーションの内容はそれとは大きく異なります。 もともとビザンチウム M から借りてきたので。 しっかりと修正されていませんでしたが、ロシア語に転送されたときにすでに修正されていました。 土壌、そしてChのXNUMX世紀の存在の過程でさらにそうです。 ARR。 口頭伝染（17世紀以前のフック記録以来. Narの継続的な影響下で、音の正確な高さを示していませんでした。 作詞作曲、彼らは根本的な再考を経て、（17世紀の録音で）私たちに伝わった形で、間違いなく純粋なロシア人になりました. 現象。 巨匠たちの旋律はロシアの貴重な文化財です。 人。 （「その音楽的内容の観点からすると、古代ロシアのカルト・メロスは、古代ロシア絵画のモニュメントと同じくらい価値がある」とB. で。 Asafiev.) 少なくとも 17 世紀以降の、Znamenny 歌唱のモーダル システムの一般的な基礎。 （CM。 Znamenny チャント)、– いわゆる。 日常音階 (または日常モード) GAH cde fga bc'd' (同じ構造の XNUMX つの「アコーディオン」のうち、システムとしての音階はオクターブではなく XNUMX 番目であり、XNUMX つのイオニア テトラコードとして解釈できます。融合した方法で）。 ほとんどのM. 8つの声のいずれかに属するに従って分類されます。 ボイスは特定のチャント (各ボイスには数十個あります) の集まりであり、メロディーを中心にグループ化されています。 トニック (2 ～ 3、ほとんどの声ではそれ以上の場合もあります)。 オクターブ外の考え方はモーダル構造にも反映されています。 M. 単一の共通スケール内の多数の狭い体積のマイクロスケール層で構成されている場合があります。 ラインM。 滑らかさ、ガンマの優位性、XNUMX 番目の動き、構成内のジャンプの回避 (XNUMX 度と XNUMX 度がある場合もあります) が特徴です。 表現の一般的な柔らかな性質（「柔和で静かな声で歌われる」べきです）でメロディックです。 線は強くて強いです。 古いロシア語。 カルト音楽は常にボーカルであり、主にモノフォニックです。 エクスプレス。 テキストの発音が M のリズムを決定します。 (強勢のある音節、意味において重要な瞬間を強調する; M の終わりに. 普通のリズミカル。 ケイデンス、ch。 ARR。 期間が長い）。 測定されたリズムは避けられ、クローズアップのリズムはテキスト行の長さと明瞭度によって調整されます。 曲はさまざまです。 M. 彼女が利用できる手段を使用して、彼女は時々、テキストで言及されている状態やイベントを描写します。 すべてのM. 一般に（そして非常に長くなる可能性があります）は、曲のバリエーション開発の原則に基づいて構築されています。 分散は、自由な繰り返し、撤回、otd の追加を伴う新しい歌唱で構成されます。 サウンドとサウンド グループ全体 (cf. 例の賛美歌と詩篇）。 チャンター (作曲家) のスキルは、長く変化に富んだ M を作成する能力に表れていました。 根底にある動機の数が限られているからです。 オリジナリティの原則は、古ロシア人によって比較的厳密に守られていました。 歌の達人、新しいラインには新しい曲（メロローズ）が必要でした。 したがって、開発の方法として、広い意味でのバリエーションが非常に重要です。

神の母のウラジミールのアイコンの饗宴のためのスティケラ、旅行の聖歌。 Ivan the Terrible によるテキストと音楽 (like)。

17世紀から19世紀のヨーロッパの旋律は長短調に基づいており、ポリフォニックファブリック（ホモフォニーだけでなく、ポリフォニックウェアハウスでも）と有機的に接続されています。 「メロディーは、ハーモニーと一緒でなければ、決して思考に現れることはありません」（PI チャイコフスキー）。 M. は引き続き思考の焦点ですが、M. を構成することで、作曲者は (おそらく無意識のうちに) メインと一緒にそれを作成します。 対位法 (低音; P. ヒンデミットによると – 「基本的な XNUMX 声」)、M. で概説されているハーモニーに従って. 音楽の高度な発展。 思考はメロディックな現象に具現化されています。 その中に遺伝学が共存することによる構造。 メロディックの以前の形式を含む圧縮された形式のレイヤー:

1) 一次線形エネルギー。 要素（浮き沈みのダイナミクスの形で、XNUMX行目の建設的なバックボーン）;

2) この要素を分割するメトロリズム因子 (すべてのレベルでの時間的関係の細かく区別されたシステムの形で)。

3) リズミカルラインのモーダル編成 (音楽全体のすべてのレベルにおいても、音色と機能の接続の豊かに開発されたシステムの形で)。

構造のこれらすべてのレイヤーに、最後のレイヤーが追加されます。コード ハーモニーは、モノフォニックだけでなく、楽器の構造に新しいポリフォニック モデルを使用することによって、1 ボイス ラインに投影されます。 ラインに圧縮されたハーモニーは、自然なポリフォニー形式を獲得する傾向があります。 したがって、「ハーモニック」時代の M. は、ほとんどの場合、対位法ベースと充実したミドルボイスを備えた独自の再生成されたハーモニーとともに生まれます。 次の例では、JS バッハの平均律クラヴィーア曲集第 1 巻のシス ドゥル フーガのテーマと、PI チャイコフスキーの幻想序曲ロミオとジュリエットのテーマに基づいて、コード ハーモニー (A ) はメロディックなモード モデル (B) になり、M に具現化され、その中に隠されたハーモニーを再現します (V; Q 2、Q3、Q1 など - 0 度、XNUMX 度、XNUMX 度などの XNUMX 度上部のコード機能) ; QXNUMX – それぞれ XNUMX 度下; XNUMX – 「ゼロ XNUMX 度」、トニック); 分析 (還元法による) により、最終的にその中心要素 (G) が明らかになります。

したがって、ラモー（ハーモニーはそれぞれの声への道を示し、メロディーを生み出すと主張した）とルソー（「音楽におけるメロディーは絵画における描画と同じである;色の作用」）ラモーは正しかった。 ルソーの定式化は、高調波の誤解を証明しています。 クラシック音楽の基礎と概念の混乱：「ハーモニー」-「コード」（「ハーモニー」が付随する声として理解できるなら、ルソーは正しいでしょう）。

ヨーロッパのメロディックな「ハーモニック」時代の発展は、一連の歴史的および文体的です。 ステージ（B.サボルキ、バロック、ロココ、ウィーンの古典、ロマン主義による）、それぞれが特定の複合体によって特徴付けられます。 兆候。 JS バッハ、WA モーツァルト、L. ベートーベン、F. シューベルト、F. ショパン、R. ワーグナー、MI グリンカ、PI チャイコフスキー、MP ムソルグスキーの個々の旋律スタイル。 しかし、支配的な美学の特殊性のために、「ハーモニック」時代のメロディーの特定の一般的なパターンにも注目することができます。 内部の最も完全な開示を目的としたインストール。 個人、人間の世界。 パーソナリティ：一般的な「地上の」表現の特徴（前の時代のメロディーの特定の抽象化とは対照的に）。 日常の民族音楽のイントネーション領域との直接的な接触。 ダンス、行進、体の動きのリズムとメーターの浸透。 軽いローブと重いローブのマルチレベルの区別を備えた複雑な分岐メトリック組織。 リズム、モチーフ、メーターからの強い形成衝動。 メトロリズム。 そして生命感覚の活動の表現としての動機の反復。 構造基準点となる直角度への引力。 トライアドとハーモニクスの顕現。 M.の機能、ラインの隠されたポリフォニー、ハーモニーが暗示され、M.に考えられます。 単一のコードの一部として知覚される音の明確な単一機能。 これに基づいて、行の内部再編成（たとえば、c – d – シフト、c – d – e – 外部的には「定量的に」さらに移動しますが、内部的には前の子音への復帰）。 リズム、動機の発達、ハーモニー（上記のセクションBの例を参照）によって、ラインの発達の遅れを克服するための特別なテクニック。 線、モチーフ、フレーズ、テーマの構造は拍子によって決まります。 メトリックの分割と周期性は、高調波の分割と周期性と組み合わされます。 音楽の構造 (通常の旋律の旋律が特に特徴的です)。 実際のハーモニー (同じ例のチャイコフスキーのテーマ) または暗示的なハーモニー (バッハのテーマ) に関連して、M. の全体のラインは明確に (ウィーンの古典のスタイルでさえ強調して明確に) 和音と非音に分割されます。たとえば、バッハの gis1 のテーマでは、最初のステップ – 拘留の冒頭でコードが鳴ります。 拍子によって生成される形状関係の対称性 (つまり、パーツの相互対応) は、大きな (場合によっては非常に大きな) 拡張にまで及び、長期にわたる発展と驚くほど一体的な拍子の作成に貢献しています (ショパン、チャイコフスキー)。

Melodika 20世紀は、最古の二段ベッドの古風なものから、大きな多様性の写真を明らかにしています. 音楽（IF Stravinsky、B. Bartok）、非ヨーロッパの独創性。 音楽文化 (黒人、東アジア、インド)、ミサ曲、ポップス、ジャズ ソングから現代調 (SS プロコフィエフ、DD ショスタコーヴィチ、N. Ya. ミャスコフスキー、AI Khachaturyan、RS Ledenev、R K. Shchedrin、BI Tishchenko、TN Khrennikov、 AN Alexandrov、A. Ya. Stravinsky など)、新旋法 (O. Messiaen、AN Cherepnin)、20 音のシリアル、シリアル音楽 (A. Schoenberg、A. Webern、A. Berg、故 Stravinsky、P. Boulez、L. Nono、D Ligeti、EV Denisov、AG Schnittke、RK Shchedrin、SM Slonimsky、KA Karaev など)、電子的、偶然的 (K. Stockhausen、V. Lutoslavsky など)、stochastic (J. Xenakis)、コラージュの技法を用いた音楽 (L. ベリオ、CE アイヴス、AG シュニトケ、AA パイアート、BA チャイコフスキー)、およびその他のさらに極端な流れと方向性。 ここでは、一般的なスタイルやメロディーの一般的な原則については疑問の余地がありません。 多くの現象に関連して、旋律の概念そのものがまったく適用できないか、別の意味を持つべきです (たとえば、「音色の旋律」、Klangfarbenmelodie - シェーンベルクまたは他の意味で)。 M. XNUMX 世紀のサンプル: 純粋なダイアトニック (A)、XNUMX 音 (B):

SSプロコフィエフ。 「戦争と平和」、クトゥーゾフのアリア。

DDショスタコーヴィチ。 交響曲第14番、V楽章。

V. M. の教義の始まりは、ギリシア博士とイースト博士による音楽に関する著作に含まれています。 古代の人々の音楽は主にモノフォニックであるため、応用された音楽理論全体は本質的に音楽の科学でした (「音楽は完全なメロスの科学である」 – 匿名 II ベラーマン; 「完全な」または「完全な」メロスは、言葉、調子、リズムの統一）。 手段的には同じ。 ヨーロッパ時代の音楽学にはほとんど関係ありません。 対位法の教義のほとんどを除いて、多くの点で中世の、ルネサンスの「音楽はメロディーの科学である」（Musica est peritia modulationis – Isidore of Seville）。 言葉の正しい意味での M. の教義は、ミューズの時代にさかのぼります。 理論は、ハーモニクス、リズム、メロディーなどを区別し始めました。 M. の教義の創始者はアリストクセノスであると考えられています。

古代の音楽教義は、それをシンクレティックな現象と見なしています。「メロスには、言葉、ハーモニー、リズムの XNUMX つの部分があります」(プラトン)。 声の音は、音楽とスピーチに共通しています。 スピーチとは異なり、メロスは音の間隔ステップの動きです（アリストクセヌス）。 声の動きはXNUMXつあります。「XNUMXつは連続的で口語的であり、もうXNUMXつは間隔（diastnmatikn）と旋律的」です（匿名（Cleonides）とAristoxenus）。 間隔の動きは、「（同じピッチの音の）遅延とそれらの間の間隔を交互に変える」ことを可能にします。 ある高さから別の高さへの移行は、筋肉のダイナミクスによるものと解釈されます。 要因（「緊張と呼ばれる遅延、およびそれらの間の間隔 – ある緊張から別の緊張への移行。緊張の違いを生み出すのは、緊張と解放です」–匿名）。 同じアノニマス（クレオニデス）は旋律の種類を分類しています。 動き：「メロディーが演奏されるXNUMXつのメロディーターンがあります：アゴギー、プロク、ペテイア、トーン。 Agogue は、次々と順番に続く音の上でのメロディーの動きです (段階的な動き)。 ploke – 既知のステップ数 (跳躍動作) を介して音を一定間隔で配置すること。 ペッテイヤ – 同じ音を繰り返し繰り返します。 トーン – 音を途切れることなく長時間遅延させます。 Aristides Quintilian と Bacchius the Elder は、高音から低音への M の動きを弱めることと関連付け、逆方向の動きを増幅と関連付けます。 Quintilian によると、M. は昇順、降順、および丸みを帯びた (波状の) パターンによって区別されます。 古代の時代には、上向きのジャンプ（prolnpizまたはprokroysiz）が秒単位での戻り移動（分析）を伴うという規則性が注目されました。 M. は表現力豊かな性格 (「エトス」) に恵まれています。 「メロディーに関しては、それ自体がキャラクターの再現を含んでいます」（アリストテレス）。

中世とルネッサンスの時代、音楽の教義における新しさは、主に言葉との他の関係の確立において表現され、唯一の正当なものとしてのスピーチ. 彼は歌う人の声ではなく、言葉が神を喜ばせるように歌います」（ジェローム）。 「モジュレーション」は、実際の M. のメロディーとしてだけでなく、心地よい「子音」の歌唱とミューズの優れた構成としても理解されています。 アウグスティヌスが根本的な方法（尺度）から作成した全体は、「うまく動く科学、つまり、尺度に従って動く」と解釈されます。これは、「時間と間隔の遵守」を意味します。 リズムとモードの要素のモードと一貫性も「変調」の概念に含まれます。 そして、M. (「変調」) は「尺度」に由来するため、アウグスティヌスは新ピタゴラス主義の精神に則り、数が M. の美の基礎であると考えています。

Guido d'Arezzo b.ch.による「Microlog」の「メロディーの便利な構成」（転調）のルール。 狭義のメロディー（リズムやモードとは対照的に）ではなく、作曲全般に関係しています。 「メロディーの表現は主題そのものに対応していなければならず、悲しい状況では音楽は真剣に、穏やかな状況では心地よく、幸せな状況では陽気である必要があります。」 M. の構造は、口頭テキストの構造に例えられます。 … は音節に結合され、それ自体 (音節 ) は単純で XNUMX つになり、ネフマ、つまりメロディーの一部 (カンチレネ) を形成します。」、パーツが部門に追加されます。 歌唱は、「韻律の足音で測定されるかのように」あるべきです。 M.の部門は、詩のように平等であるべきであり、いくつかは互いに繰り返されるべきです。 Guido は、部門を接続する可能な方法を指摘しています:「上昇または下降する旋律運動の類似性」、さまざまな種類の対称関係: M. の繰り返し部分は、「逆の動きで、それが行ったのと同じステップでさえ」進むことができます。それが最初に現れたとき」; 上の音から発せられるM.の姿は、下の音から発せられる同じ姿と対照的です（「井戸を覗き込むと、自分の顔の反射を見るのと同じです」）。 「フレーズとセクションの結論は、テキストの同じ結論と一致する必要があります...セクションの最後の音は、走っている馬のように、疲れているかのようにますます遅くなり、息をするのが難しくなります。 」 さらに、中世のミュージシャンであるグイドは、音楽を作曲するための興味深い方法を提供しています。 M. のピッチは、与えられた音節に含まれる母音によって示されます。 次の M. では、母音「a」は常に音 C (c)、「e」 – 音 D (d)、「i」 – E (e)、「o」 – F ( f) および G(g) の「および »」。 （「この方法は作曲よりも教育的です」とK.ダールハウスは述べています）：

ルネサンス期のツァーリーノの美学を代表する著名な人物は、著書「調和の確立」の中で、古代 (プラトニック) の M の定義に言及し、作曲家に「スピーチに含まれる意味 (soggetto) を再現する」ように指示しています。 古代の伝統の精神で、Zarlino は音楽の XNUMX つの原則を区別します。これらは一緒になって人への驚くべき効果を決定します。 最初の XNUMX つは実際には M です。 比較表現。 Mの可能性。 （狭義の）とリズム、Mを好む。 「情熱と道徳を内側から変える大きな力」を持っているとして。 Artusi (「The Art of Counterpoint」の中で) 旋律タイプの古代分類のモデルについて。 動きは特定の旋律を設定します。 図面。 影響の表現としての音楽の解釈は（テキストと密接に関連して）、音楽のレトリックに基づく理解と接触し、そのより詳細な理論的発展は17世紀と18世紀にあります。 新しい時代の音楽についての教えは、すでに同音異義語の旋律を探求しています（その調音は同時に音楽全体の調音でもあります）。 ただし、Ser。 18世紀には、その性質に対応する科学的および方法論に出会うことができます。 背景。 ホモフォニック音楽のハーモニーへの依存性は、ラモーによって強調されています (「私たちがメロディーと呼んでいるもの、つまり、XNUMX つの声のメロディーは、基本的な連続音と調和音のすべての可能な順序に関連して、音のダイアトニックな順序によって形成されます。 「基本的な」ものから抽出されたもの）は、音楽理論の前に置かれ、音楽とハーモニーの相関関係の問題であり、長い間音楽理論の発展を決定していました. 17～19世紀の音楽研究。 行った 彼女に特別に捧げられた作品ではなく、作曲、調和、対位法に関する作品です。 バロック時代の理論は、M の構造を明らかにします。 部分的には音楽のレトリックの観点から。 数字（特にMの表情豊かなターン. いくつかの線画、さまざまな種類の繰り返し、感嘆符のモチーフなど）が音楽的なスピーチの装飾として説明されています。 Serから。 18世紀のM. この用語が現在意味するものになります。 M の新しい教義の最初の概念。 Iの本で形成されました。 マテソン (1, 1737), J. リペル（1739）、K. ニッケルマン (1755)。 Mさんの問題。 （たとえば、マテソンの伝統的な音楽的修辞的前提に加えて）、これらのドイツ語。 理論家は拍子とリズムの原則に基づいて決定します (Ripel の「Taktordnung」)。 啓蒙合理主義の精神で、マテソンはM. 全体として、まず第一に、その 1755 固有の品質: 軽さ、明快さ、滑らかさ (fliessendes Wesen)、および美しさ (魅力 – Lieblichkeit)。 これらの各品質を達成するために、彼は同様に特定のテクニックを推奨しています。 規則。

1) サウンド ストップ (トンフュッセ) とリズムの均一性を注意深く監視します。

2) 幾何学的に違反しないでください。 特定の類似部分 (Sdtze)、すなわち numerum musicum (音楽番号) の比率 (Verhalt)、つまり旋律を正確に観察します。 数値比率 (Zahlmaasse);

3) M. の内的結論 (förmliche Schlüsse) が少ないほど、スムーズであるなど。ルソーの長所は、旋律の意味を鋭く強調したことです。 イントネーション（「メロディー…言語のイントネーションと、各方言で特定の精神的な動きに対応するターンを模倣します」）。

18世紀の教えに密接に隣接しています。 A.ライヒの「旋律論」とABマルクスの「作曲の教義」。 彼らは構造分割の問題を詳細に解決した. ライヒは音楽を美的（「メロディーは感情の言語」）と技術的（「メロディーは音の連続であり、ハーモニーは和音の連続」）のXNUMXつの側面から定義し、ピリオド、センテンス（メンバー）、フレーズ (dessin mélodique)、「テーマまたはモチーフ」、さらにはフィート (pieds mélodiques) - trocheus、iambic、amphibrach など。

X. リーマンは、M. をすべての基本要素の全体性と相互作用として理解しています。 音楽の手段 – ハーモニー、リズム、ビート (拍子)、テンポ。 音階を構築する際に、リーマンは音階から進み、コードの連続を通じてそれぞれの音を説明し、中心との関係によって決定される音調の接続に進みます。 和音、次にメロディックなリズムを連続して追加します。 装飾、カデンツァによるアーティキュレーション、そして最後に、動機から文章、さらには大きな形式に至るまでです（「作曲についての偉大な教え」の第20巻の「メロディーについての教え」によると）。 E. カートは、3 世紀の音楽教育の特徴的な傾向を特に力強く強調し、音楽の基礎としてのコード ハーモニーと時間測定リズムの理解に反対しました。 対照的に、彼は音楽で最も直接的に表現される直線的な動きのエネルギーのアイデアを提唱しましたが、コード、ハーモニーに存在する（「潜在的なエネルギー」の形で）隠されています。 G. シェンカーは、まず第一に、調和の関係 (主に XNUMX つのタイプ – 「一次線」) によって規制された、特定の目標に向かって努力する運動を M.

,

и

; XNUMX つすべてが下を向いています）。 これらの「主要な線」に基づいて、枝線が「開花」し、そこから線が「芽生え」ます。 P. ヒンデミットの旋律理論は、シェンカーの理論に似ています (影響がないわけではありません) (M.の富は、ステップがトーン的に接続されている場合、さまざまな XNUMX 番目の移動を交差させることにあります)。 多くのマニュアルが、ドデカフォン メロディーの理論を概説しています (この技法の特殊なケース)。

ロシア文学の理論では、最初の特別な作品「旋律について」がI. Gunkeによって書かれました（1859年、「作曲の完全なガイド」の第1セクションとして）。 彼の一般的な態度に関しては、軍家はライヒに近い. メトロリズムは音楽の基礎とみなされます（ガイドの冒頭の言葉：「音楽は手段に従って発明され、構成されます」）。 と呼ばれる XNUMX サイクル内の M. のコンテンツ。 時計のモチーフで、モチーフの中の人物はモデルまたは図面です。 M. の研究は、古代および東洋の民間伝承を探求する作品の大部分を占めています。 音楽 (DV Razumovsky、AN Serov、PP Sokalsky、AS Famintsyn、VI Petr、VM Metallov; ソビエト時代 – MV Brazhnikov、VM Belyaev、ND Uspensky など)。

IP シショフ (2 年代後半、モスクワ音楽院でメロディーのコースを教えていた) は、他のギリシャ語を学んでいます。 M. の時間分割の原則 (Yu. N. Melgunov によっても開発されました): 最小単位はモーラであり、モーラはストップに結合され、それらはペンダントに、ペンダントはピリオドに、ピリオドはスタンザに結合されます。 フォーム M は b.ch に従います。 対称法則 (明示的または非表示)。 音声の分析方法は、声の動きによって形成されるすべての間隔と、音楽で発生する部分の対応関係を考慮する必要があります。 本「On Melody」のLA Mazelは、メインの相互作用でMを考慮しています。 表現します。 音楽の手段 – メロディック。 ライン、モード、リズム、構造的なアーティキュレーション、歴史に関するエッセイを提供します。 音楽の発展 (JS バッハ、L. ベートーベン、F. ショパン、PI チャイコフスキー、SV ラフマニノフ、および一部のソビエトの作曲家から)。 MG Aranovsky と MP Papush は、その作品の中で、M の性質と M の概念の本質の問題を提起しています。

参照： Gunke I., The doctrine of melody, in the book: A complete guide to composer music, サンクトペテルブルク, 1863; Serov A.、科学の主題としてのロシア民謡、「音楽。 シーズン」、1870-71、No 6（セクション2 – ロシアの歌の技術倉庫）; 同じ、彼の本で: 選択されました。 記事、巻。 1、M.-L.、1950; ペトル 1899 世、アーリア人の歌の旋律倉庫について。 歴史的および比較経験、SPV、1899年。 Metallov V.、Znamenny Chantの浸透、M.、1900; Küffer M.、リズム、メロディー、ハーモニー、「RMG」、1927年。 Shishov IP、旋律構造の分析の問題について、「音楽教育」、1年、No 3-1929; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S.、Yavorsky V.、メロディーの構造、M.、1; Asafiev BV、プロセスとしての音楽形式、本。 2-1930、M.-L.、47-1971、L.、1965; 彼自身のスピーチイントネーション、M.-L.、1933年。 Kulakovsky L.、メロディー分析の方法論、「SM」、1、No 1; Gruber RI、音楽文化の歴史、巻。 1、パート1941、M.-L.、1947; スポソビン IV、音楽形式、M.-L.、1967 年、1952 年。 Mazel LA、O melody、M.、1960; 古代音楽の美学、エントリー。 美術。 そしてコル。 AF Losev によるテキスト、モスクワ、1 年。 Belyaev VM、ソ連の人々の音楽の歴史に関するエッセイ、vol。 2-1962、M.、63-1965; ウスペンスキー ND、古いロシアの歌唱芸術、M.、1971 年、1966 年。 Shestakov VP (comp.)、西ヨーロッパの中世とルネッサンスの音楽美学、M.、1971; 彼の、XVII-XVIII世紀の西ヨーロッパの音楽美学、M.、1969年。 Aranovsky MG、Melodika S. Prokofiev、L.、2; Korchmar L.、1970世紀のメロディーの教義、コレクション：音楽理論の質問、vol。 2、M.、1973; Papush MP、メロディーの概念の分析について、: Musical Art and Science、vol. 1975、M.、3; Zemtsovsky I.、カレンダーソングのメロディカ、L.、1; プラトン、国家、作品、トランス。 古代ギリシャのA. Egunova、vol。 1971、パート181、M.、398、p。 1911、§ 373d; アリストテレス、政治、トランス。 古代ギリシャ語 S. Zhebeleva, M., 1341, p. 1894、§7b; 匿名（Cleonides？）、ハーモニカ入門、トランス。 古代ギリシャ語の G. Ivanova、「Philological Review」、XNUMX 年、v. XNUMX、本より。 XNUMX。

ゆう。 N.ホロポフ