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緯度増強; ドイツの増強、Vergräerung; フランスの増強; イタル。 認証ごと

１）音楽の旋律、主題、動機、断片を変換する方法。 製品、リズミカルな描画または図形、およびより長い時間の音 (ポーズ) を再生することによる一時停止。 U.は、リズム表記のおかげで可能になったリズムの正確な記録を想定しています。 その発生はアルス ノヴァ時代にさかのぼり、リズミカルな傾向に関連しています。 独立ポリフォニック。 声とアイソリズムの原則（モテットを参照）。 U. は厳格な音楽で広く使用されており、特にフランコ フラマン派の対位法論者 — G. Dufay (U. の最初のカノンの著者と考えられている)、J. Okegem (たとえば、Missa prolationum)、J. Obrecht、Josquin によって広く使用されています。デプレス。 U. 聴覚にとって単純かつ説得力のある方法で、ポリフォニック間の一時的な関係が明らかになります。 フォームのセクション間の投票とスケール比。 従属、システム、音の構成の論理を明らかにするあらゆる手段として、U. は形成的価値を持ち、この意味でポリフォニックです。 音楽は、模倣、複雑な対位法、変換、およびポリフォニックを変換する他の方法と同等です。 トピック（よく使用されるものと組み合わせて）。 古代の対位法論者は、事実上、大衆のカントゥス・ファームス、モテットの形式でU.なしではしませんでした：建築学のU.でよく聞こえる合唱。 作品を比喩的に全体に固定することに関連して、偉大さ、客観性、普遍性のアイデアの具現化と（あらゆる表現手段の文脈で）自然に関連付けられています。 厳密な執筆の米国のマスターは、模倣と規範と組み合わされました。 U. で特定のリストポストが与えられるイミテーション (カノン)、およびすべての声が同時に始まり、1 つまたはいくつかが U. に行くイミテーション (カノン) は、U でイミテーション (カノン) と呼ばれます。 . 以下の例では、低声部と高声部の対位法を維持することにより、U. の効果が強化されています (列 666 を参照)。

Josquin Depres の mensural カノンの例は、Art に示されています。 カノン (列 692) (プロポーショナルとも呼ばれます: 作曲家によって 667 行で書かれ、著者の指示に従って計算されます)。 正式カントゥス形式では、後者は U で繰り返し再生されます (全体または一部が不正確であることが多く、メロディーのジャンプを埋める小さな音符が含まれることもあります。XNUMX 列の例を参照してください)。

U. – 減少するのではなく – 拡大し、一般的なポリフォニックから 668 つの声を選び出します。 大衆、テーマ的にそれを高めます。 意義。 この点で、U. はリチェルカーラに応用を見出しました - 個別化されたポリフォニックの主役が徐々に定義されたカットの形です。 テーマとエッジは、フリー スタイルの最も重要な形式であるフーガの直前にありました (列 XNUMX の例を参照)。

ヨーロッパの経験を総括するJSバッハ。 たとえば、W. によってよく使用されるポリフォニー。 h-moll のミサ – クレド (第 12 番) とコンフィテオール ((第 19 番))、コラールによる 5 頭の二重フーガ: 第 2 テーマ (17 小節)、テーマの接続 (32 小節)、テーマとコラールベース（小節73）、テノールのU.のコラールとのテーマの接続（小節92））。 バッハのコラールのカンタータ、パッション、オルガンの適応において最高の完成度に達したカントゥス・フィルムスの形式は、作曲家の練習から実際に姿を消しました。 その後、米国は非ポリフォニックでさまざまなアプリケーションを受け取りました。 フーガの属性であり続けながら、音楽。 Wでフーガのテーマの承認された指定. -. U. は時折、博覧会で見られます (バッハのフーガの技法からのコントラプンクトゥス VII、シチェドリンのフーガ Es-dur No. 19)。

J.アニムシア。 Conditor aime syderum のミサの Christe eleyson。

多くの場合、ストレッタ (バッハの平均律クラヴィーア曲集第 62 巻のディスモール フーガの 77 小節と 1 小節、ショスタコーヴィチの As-dur fugue op. 62 の 66 小節と 87 小節) にその場所が見られます。これは他の変形方法を組み合わせたものである (平均律クラヴィーア曲集第 14 巻の c-moll フーガの 2 小節では、テーマは U. にあり、循環と通常の動きであり、Des-dur の 90 小節と 96 小節ではフーガ

L'homme armé での G. Dufay のミサ曲の Cantusfirmus。 行動の始まりが示され、句読点の声は省略されています。 b –追加の音で増加します。 c、d、e — 倍率オプション。 f – リダクション。 op。 ショスタコーヴィチの87、通常の動きのテー​​マと同時にU.のテーマ、150小節のテーマとそのダブルおよびトリプルU.）。 W.はメインを強化します。 表現します。 ストレッタの品質は、主題主義の集中、意味の豊かさであり、交響曲のあるフーガで特に顕著です。 展開 (リストの交響詩「プロメテウス」の展開セクションのストレッタ; カンタータの名手ストレッタ

A.ガブリエリ。 リーチャーカー（ストレッタの拡大）。

「詩篇を読んだ後」Taneyev、No 3、No.6。 331 小節は U のテーマです。 298 小節は U のテーマです。 2番目の関数のコードで通常の動きのテー​​マで。 ミャスコフスキーのソナタ。 Uへのテーマの導入の例. 集大成 - ストレッタの外 - P.の第1組曲からのフーガ. I. チャイコフスキー）。 ストレッタ - メイン。 W. のカノンの形式ですが、ストレッタの外に見られることもあります (ショスタコーヴィチによる交響曲第 1 番のスケルツォの冒頭、ラトビアの作曲家 R. カルソン; シェーンベルクの「月のピエロ」第 29 番小節 30-1 のテクスチャーの詳細として)、完全な作品として (「クリスマス キャロルによる正典的変奏曲」BWV 769、「ミュージカル オファリング」の第 6 変奏曲 IV から) 」とバッハの「フーガの技法」のカノン I – U の無限のカノン. そして流通中。 いいえ。 リヤドフのカノンから21。 スタンチンスキーのプレリュード Ges-dur; いいえ。 シケドリンのポリフォニックノートから14）。 非ポリフォニック U. 音楽はしばしば旋律の手段です。 歌詞の飽和。 テーマ（ブラームスのドイツ・レクイエム第62楽章5小節、ラフマニノフの徹夜の夜8番10-9小節、ピアノ協奏曲第2番、第1楽章のサイド部分のリプリーズ、第4小節後の9小節）ヒンデミットの交響曲「画家マティス」の第 1 楽章、ベルクのヴァイオリン協奏曲の 65 番までの XNUMX 小節）。 S. S. プロコフィエフはU. 朗らかなずるさを共有しています（曲「Chatterbox」– Allegro As-dur、「Peter and the Wolf」– 44 番）。 逆の効果は、ベルクのオペラ「ウォツェック」の第 3 幕の第 XNUMX シーンで達成されます。ここでは、U. 主人公の妄想状態を表現するための表現主義的な装置として機能します (特に、小節 3、122、小節 145 のストレッタ)。 U. スクリャービンの交響曲第 187 番の第 180 部の 363 小節、371 小節、ミャスコフスキーの交響曲第 1 番の第 3 部、第 4 番と第 5 番、および第 87 番と第 89 番の前の第 4 小節 - 第 15 小節。交響曲の第 1 楽章の同じ番号の後、W の助けを借りたハーモニーの開発の「減速」; ショスタコーヴィチの第 1 交響曲の第 1 楽章、番号 5-17; の開発におけるサイド パートのパフォーマンスピアノの第19楽章。 プロコフィエフのソナタ第 1 番)、通常は局所的または一般的なクライマックス – 荘厳 (第 7 四重奏曲の第 4 部、第 6 番と第 193 番、ピアノ五重奏曲の第 195 番、第 4 番、タネーエフ)、劇的 (交響曲第 220 番の第 4 部)ショスタコーヴィチ作、第 1 番と第 28 番) または痛烈に悲劇的 (ミャスコフスキーの第 34 交響曲第 1 番の第 6 部; 同書. 第 48 部の番号 52-53: ライトモチーフ、Za ira、Dies irae、メイン パート 4- th パート)。 Wで音楽を保持しているロシア語. 叙事詩を具現化する手段として機能します。 遺物（リプリーズの主要部分は XNUMX つ折り、コーダは XNUMX つ折り U.

U の珍しい形。20 世紀の新しい音楽での使用は、複雑さと計算への一般的な傾向によって決定されます。 ドデカフォン音楽では、U は連続した素材のプレゼンテーションにおいて組織化の瞬間になる可能性があります。

A.ウェーベルン。 協奏曲 Op.24 第1楽章。 リズムの進行の増減。

たとえば、調和の自由度によって、W との最も複雑な組み合わせが可能になります。 ポリフォニーでのU.でのトピックの効果的な実装。 ストラヴィンスキーのダブル カノン (ベネチアン G. と A. ガブリエリのスタイルに基づく) では、2 番目のプロポストは最初の不正確な U. です (列 670 と 671 の例を参照)。 U. とリダクションは、名人のリズミックの最も重要な要素です。 O.メシアンのテクニック。 本中。 「私の音楽言語のテクニック」と彼は彼らの非伝統を指摘します。 リズミカルな構造に関連したフォーム。 数字とポリリズム。 ポリメトリックポリフォニック比。 票 (列 671 の例を参照)。 ポリフォニックの比率におけるU.の概念について。 声、メシアンはリズミカルを探求します。 カノン（旋律パターンは模倣されていない）、リポスタは音符の後にドットで変更されます（「神の存在の1つの小さな典礼」、第672部、U.のリポスタはXNUMX回）、および組み合わせさまざまな U. と縮小を伴う図形 (多くの場合、ostinato) の (横方向の動きで、部分的、不正確な場合があります。列 XNUMX の例を参照してください)。

ならストラヴィンスキー。 Canticum sacrum、パート 3、バー 219-236。 聖歌隊を複製する弦楽器の部分は省略されています。 P、I、R、IR – シリーズのオプション。

O.メシアン。 カノン。 本の第56部からの例No 2「私の音楽言語のテクニック」。

2) 計量記譜法では、オーグメンテーションは音符の持続時間を半分に延長することであり、音符の後にドットで示されます。 2/1 (プロポーシオ デュプラ)、3/1 (プロポーシオ トリプラ) の XNUMX 倍または XNUMX 倍の長さで音符を演奏する録音方法とも呼ばれます。

O.メシアン。 エポバンテ。 例 「The Technique of My Musical Language」の第 50 部からの No 2。

参照： Dmitriev A.、整形の要素としてのポリフォニー、L.、1962; Tyulin Yu.、Art of counterpoint、M.、1964; Z Kholopov Yu.、調和の 4 つの外国のシステムについて、in: Music and Modernity、vol. 1966、M.、1971; Kholopova V.、1978 世紀前半の作曲家の作品におけるリズムの問​​題、M.、1978; 音楽の歴史に関する理論的観察、土曜日。 Art., M., 2; 音楽のリズムの問​​題、土。 芸術、M.、1907; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1500, Lpz., 1937; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1), Emsdetten in Westf., 2; Messiaen O.、Technique de mon langage music、v. 1953-XNUMX、P.、XNUMX。 も参照してください。 アートで。 計量表記。

VP フラヨノフ